本文原载于《特区文学·深圳评论》总第10期

贺江

那已经是很久远的事了。2007年的夏天，我第一次来到深圳。我的大学室友带我在深圳转了转，他当时已在深圳工作三年，可以尽地主之谊。我记得他带我去了两个地方，一个是蛇口的“大轮船”，他说要让我看看中国改革开放的起点；另一个是东门老街的麦当劳，他说是中国大陆第一家麦当劳。如果说“大轮船”还能让我心怀激动，那么第一家麦当劳就让我大失所望。毕竟，我们在中国任何一个城市的某个十字路口，都能看到麦当劳的身影。而且，这第一家麦当劳，尽管有两层，还是显得陈旧、嘈杂、拥挤……

 

关于这段历史，如果不是阅读林棹的《流溪》，可能会依然尘封在我的记忆深处。但2023年春天的某个时刻，当我读到张枣儿跟着母亲去这第一家麦当劳参加盛大开业仪式的场景时，勾起了我的无限回忆。林棹对历史景观的再现，不仅是写她自己，也是在写我们每一个人，正如约翰·杰克逊所说：“景观是一个由人创造或改造的空间的综合体，是人类存在的基础和背景。如果‘背景’这个说法听起来过于谦逊，那么请不要忘记，在‘景观’一词的现代用法中，景观不仅强调了我们的存在和个性，还揭示了我们的历史。”本文就从景观叙事的角度来谈谈林棹的两部长篇小说《流溪》和《潮汐图》。

 

一、从两棵树开始

鲁迅的《秋夜》中，有两棵广为人知的枣树：“在我的后园，可以看见墙外有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树。”这两棵枣树看似毫无特点，却具有石破天惊的艺术效果——将“我”（鲁迅）的彷徨、寂寥，但决不放弃战斗的精神表现得淋漓尽致。我们仿佛看见在那“奇怪而高”的天空下，有一位斗士，在默默地敬奠那些“苍翠精致的英雄们”。鲁迅的这篇文章写于1924年，收在散文诗集《野草》中。1995年之后，我们欣喜地发现，林棹《流溪》中的主人公张枣儿，也许就来自鲁迅后园的这“两棵枣树”。我们先看小说中的描写：

 

“我画两棵树，父树在左，母树在右，都是三层；乍看像苹果，有黯且粗实的主干、合理舒张的树冠。你就当它们是苹果吧，或任意一种伴你成长、会结果子的乔木。我的童年之树是白兰、桑、杧果和缅栀子，苹果不在我天赋的维度里。父树和母树挽手于一点：一颗果子，挂牌‘张枣儿’，正是那颗果子使两棵树有理由结伴而立、被画下。”

 

有读者可能会有疑惑，林棹笔下的这“两棵树”明明是苹果树，并不是枣树，仅凭“张枣儿”的名字，就断定和鲁迅的《秋夜》有关系，是不是有点牵强附会？这其实正体现出作者的别出机杼。如果作者直接写“两棵枣树”就会显得生硬，而且会被强大的“文学传统”所束。林棹用“苹果树”一方面暗指了张枣儿被杨白马如撒旦般诱骗的事实（ 在《流溪》第87页，当张枣儿和杨白马沉溺于“爱的乐园”时，林棹将杨白马比喻成引诱夏娃“犯罪”的蛇。“我没准能做夏娃，可他必定做不成亚当；他是那条蛇，缠在乐园唯一一棵果树上，嘶嘶，嘶嘶。丰茂的黑麦冬丛，静待钻探的地下泉，一对果实，一袋果实，奶与蜜与种，满嘴儿语的夏娃紧握肿胀的蛇，器官飘离身体，悬浮，膨胀，串成垫脚石，轻盈的我俩踩着，横跨了光芒之河。”）；另一方面又在隐喻的世界里暗示了张枣儿“小青虫”般的结局。在《秋夜》中，小青虫如飞蛾扑火，死在鲁迅书桌上的煤油灯罩上。而张枣儿的结局在这里仿佛也已经注定：“总而言之，就是被岁月平平常常吻过、伤疤不多也不少的两棵树。我画了又画。从根到茎，到枝到叶，到枯枝败叶，到遭虫蛀的果。我为那些折断与腐败在地的画了小小的墓碑。” 这“小小的墓碑”和鲁迅敬奠的“苍翠精致的英雄们”形成呼应，进一步确定了张枣儿的“来历”。

 

之所以不厌其烦地分析张枣儿的名字，实则和接下来要探讨的话题有关。《流溪》最重要的主题是女性的独立问题。鲁迅在《娜拉走后怎样》借易卜生的名作《娜拉》，探讨了中国女性的独立之路及其困境。在鲁迅看来，做梦的人固然是幸福的，但是如果梦醒了，“钱是要紧的”。在《流溪》中，林棹以“爱情的名义”为张枣儿造了一个“幸福的梦”，但当爱情破灭后，张枣儿尽管“有钱了”，并且“有了一间自己的房子”，还是沦为了“杀人凶手”。张枣儿变成“歪瓜裂枣”和前面提到的“两棵树”有直接的关系。张枣儿父母的感情并不好，父亲张新国一直对高建文没能生个男孩耿耿于怀。高建文对女儿谈到张新国的这种心理：“他想要儿子，他一直想要儿子，我生你的时候，他在产房外头听说是女孩，失望得话都说不出来。”尽管张枣儿生活在中国改革开放的前沿城市深圳（林棹在小说中用“咸水城”代指深圳），但重男轻女的思想依然是个顽疾。当张新国有了外遇被发现后，他表现得很坦然，他的理由也很简单：要生个男娃。这种想法竟然得到家族长辈的默认，高建文被“孤立”了。高建文一再地退让，并苦苦哀求丈夫不要离开，这一行为被张枣儿看成是缺少女性独立意识的表现。张枣儿支持母亲离婚，希望她能重新找回“自我”：“你还能不能有点自我了，不就是离个婚吗？”林棹除了表现重男轻女思想禁锢下女性逼仄的生存空间之外，还批判了男人随便打女人的恶习。张枣儿的父亲随意殴打高建文，张枣儿的姑父因为打牌输钱脚踢妻子，“爸爸、后生仔打人。大姑妈、小姑姑不打人。于是你就知道，小孩家的打人是传男不传女。”“打人”竟然成了男人们之间的一种传承，女性在家庭里的地位可见一斑。在这种扭曲的成长环境中，张枣儿总在找机会逃离。当她在“魔市”（特指网络世界）结识了网友杨白马时，她渴望通过拥抱“美好的爱情”来挣脱“两棵树的纠纷”，但杨白马只是个“浪子”，他欺骗了张枣儿。他同时和好多个女性交往，刚好应验了母亲对张枣儿所说的话：“没有男人不偷腥。”张枣儿的“爱情理想”被摔个粉碎，她的信仰大厦也随之遭到摧毁，她以为自己能走一条和母亲不一样的路，但依然摆脱不了“四凤式”的命运。她受到沉重的精神打击，一步步走向毁灭，她将父亲再婚后所生的弟弟从房顶上推下，最后被关进了监狱。我们可以将《流溪》看成一部关于女性的成长小说，尽管主人公最后的结局并不美妙。张枣儿在成长中的遭遇，向我们揭露了女性的艰难处境，她们长期处于“被侮辱与被损害”的状态下，在重压和夹缝里求生。林棹对女性社会地位的反思在其2022年发表的《潮汐图》中依然是重中之重，只不过表现的载体由张枣儿换成了“巨蛙”。

 

《潮汐图》的开篇就告诉我们巨蛙是虚构之物，“我是虚构之物，是尚未定型的动物”。但“虚构的”巨蛙面临着一个实实在在的现实问题：性别。当疍家人发现巨蛙后，无法确认巨蛙是公是母，契家姐让疍民按照性别分站两队，将巨蛙放在中间，巨蛙爬向哪边就决定了其性别特征。巨蛙最终爬向了男仔一队，被称为“蛙仔”。阿金踢了蛙仔一脚，认为蛙仔耍小聪明，水哥则认为蛙仔的选择没有问题：“做女人有乜好？踎低屙尿，矮人一头。”水哥的说法也从侧面反映了当时女性的社会地位。即使是生活在水中的疍家人，也同样有着“男尊女卑”的传统。蛙仔被当成“神秘之物”，充当着疍家人的“灵蟾大仙”，为疍家人祈福。设想一下，如果巨蛙爬向的是女队，可能就丧失了获得祭祀的资格。

 

《潮汐图》的故事背景设置在晚清，通过巨蛙的活动勾勒出鸦片战争前夕中西贸易交往的基本情况，还原了当时以广州十三行、澳门好景花园为代表的历史现场及风俗民情。外来的商船不仅带来各类物品，包括后来引发战争的鸦片，还有现代科学与技术。在来华博物学者H先生的科学检测之下，巨蛙被宣判为雌性。“从此H定期为我作理学检查，乐此不疲地从我手心、脚踭、大脷、屎尿摄取‘物质’送去喂他的台式波吕斐摩斯。他努力追寻一个答案——我是什么，应将我送去哪一科、哪一属，应为我起怎样一个‘学名’。”这里不仅涉及性别问题，还涉及“命名权”的问题，我将在下一节重点分析。总之，林棹在这两部小说里都特别关注女性生活的现实处境和精神世界，她深入地思考女性问题，开拓了女性写作的空间。

  

二、花园、博物学家与知识帝国

 

花园，作为一种景观，在林棹的小说中一直占有重要的地位。在随笔《第一座花园》中，林棹生动而细致地描绘了那些给她带来无穷想象的花园，它们是王尔德笔下夜莺用歌声“喂养”红玫瑰的花园，是弗朗西斯·伯内特的米瑟斯维特庄园，是碧雅翠丝·波特的蔬菜园，是刘易斯·凯洛尔的仙境……这些花园承载着林棹童年时期对隐秘世界充满诗意又浪漫的憧憬，充盈并建构着她的“心灵风景”。她还记录了小时候自家小区里的那座隐秘的花园，她多次去窥探花园里的秘密，花团锦簇的老婆婆、光彩夺目的满洲窗，都曾给她带来了无数的欢乐。在林棹看来，小区里的这座花园既是一种空间的存在，也是可以引发一系列智识和反应的情感结构，但这座花园最终不可避免地凋敝与衰败了下去，一种触目惊心的荒凉深深地刺痛了林棹。她说：“空间，或我们生存于其中的环境，确然包含着语言，它持续地向我们低语，持续地影响我们的心灵。”花园，既是林棹观察世界的一种方式，也是其书写生活的一种凭借。林棹仿佛手握“魔法棒”，将世间的奇幻与真相一一展现。

 

在《流溪》中，张枣儿有一个屋顶花园，那是父亲张新国花了好多精力将楼顶改造而成的——做防水处理，砌小池塘，安装雕花铁门，培土，撒草种。张新国到处寻找感兴趣的品种，将它们移植到屋顶花园里，他还种植了两棵杨桃树。他对妻子说，他俩死后的骨灰分别埋在这两棵树下。又是一模一样的两棵树，让我们再次联想到鲁迅先生的那“两棵栆树”。张新国和高建文曾有过一段快乐的时光，但张新国最终以“想要个男孩”的方式背叛了家庭。屋顶花园是属于张枣儿一家人的“私家花园”，家庭的破灭，最终也使得屋顶花园好景不再，但花园是梦幻之地，是理想的乐园，是她的“心灵风景”，关于花园的故事并没有结束。在《潮汐图》中，林棹“再造”了一座花园，名字恰好是“好景花园”。

 

好景花园是巨蛙在澳门所待之地。“谁人不识好景花园？这个名字永恒流转，在六豊行，在海皮，在澳门航道和番鬼观光手册流转，和蝉鸣一起拍打燥热正午。”根据林棹在书中所描绘的场景，好景花园里有七百种雀、三千种花，还有老虎、犀牛等动物，以及二十二个花匠负责打理花园，这分明就是19世纪上半期“咇哋花园”的化身。“咇哋花园”的主人是英国伦敦人托马斯·比尔（Thomas Beale），他1791年作为普鲁士领事的秘书常驻广州和澳门，从事鸦片、棉花、丝绸、茶叶等商品的贸易，有“鸦片王”之称，1841年，因鸦片生意失败在澳门投海自尽。林棹在《潮汐图》的后记中坦陈“H”脱胎于19世纪上半叶英国东印度公司商人群像，但“H”最后的投海自尽和托马斯·比尔有惊人的“一致性”[林棹在《潮汐图》中通过巨蛙之口来介绍H先生：“持牌药剂师，博物学家，鸸鹋眼高阶会员，岭南十大功劳（Mahonia cantonense）和七星眼斑龟（Sacalia heptaocellata）发表人，鸦片贩子。”]，很显然，林棹对托马斯·比尔及其“咇哋花园”做过非常深入的研究。“咇哋花园”在当年享有盛名，是鸦片战争爆发前澳门最有名的“景点”之一，姚元之的《竹叶亭杂记》也对该花园进行了详细的记载：“有咇哋花园者，园中以铜丝结网蒙之。内有大树一株，小树数株，有假山，有水池。壁上多插以树枝，蓄各种鸟，红黄白绿，五色灿然。鸟之上下飞鸣，宛如园林中也。或巢于树，或巢于山间水旁，或巢于檐壁及所插枝上，名曰百鸟巢。”托马斯·比尔去世之后，其子将百鸟巢迁往上海。因此，《潮汐图》里的好景花园不仅是景观书写的一个支点，也是历史的真实见证。

 

《潮汐图》里不仅有好景花园，还有静思花圃，这里是H先生和巨蛙重逢的地方。H先生作为博物志学家，在广州花地河的芦竹林里初次发现了巨蛙，后来委托盲公将巨蛙捕获，为了进一步研究巨蛙的“物种”，H先生还去十三行靖远街23号找到画工冯喜给巨蛙“画像”。清朝末年，广州十三行有一大批画工给“番鬼”（ “番鬼”是旧时广州人对侨居广州的外国人的贬称，它起源于16世纪初期，刚刚到达中国的葡萄牙殖民者，在广州沿海的掠夺和暴行，引起人民的痛恨，因而被称为“番鬼”。威廉·亨特曾有一本专著《广州“番鬼”录》，详细记录了自己在广州十三行的亲身经历）画各种动、植物。随着欧洲博物学的兴起及海外贸易商品的不断涌入，西方人对中国的动、植物产生了巨大的兴趣。举例来说，1792年英国派出的以马嘎尔尼为首的外交使团来华，代表团中就有两名专门负责花卉种苗收集的园艺师，其中一人是英国第一位汉学家乔治·托马斯·斯当东（George Thomas Staunton），他是英国皇家学会会员、林奈学会会员。据罗桂环在《近代西方识华生物史》中考证，那些东印度公司的广州员工不仅搜集并制作了大量的动、植物标本，而且还将很多动、植物通过商船运送回英国。但由于路途遥远，很多动、植物在远航的路上死掉了。为了方便携带与研究，他们就通过“博物学图鉴”的方式真实地再现动、植物的全部特征。“到18世纪末，在华的英国博物学家收集花草图画作为科学资料，或雇用当地画工绘制动、植物标本已经是常见的做法了。”冯喜就是专门给“番鬼”作画的中国画工。

 

《潮汐图》以鸦片战争之前的十三行为背景，讲述了历史巨变之前的中西贸易的一段历史，摒弃了惯常的“侵略—反侵略”的二元叙事模式，但并不是一种“去帝国化”的书写。博物学家借着科学的名义在中国从事博物学研究，在某种程度上的确促了科学的发展，但它依然摆脱不了“知识帝国”的本质，是一种隐秘的“东方主义”，这里涉及争夺“命名权”的核心问题。中国有很多种类的动、植物被送到西方后，在西方的学科体系下，获得了一个“西方名称”，这种“命名权”就是“知识帝国化”的表现。H先生邀请当时的博物学人亲临好景花园考察并辩论巨蛙的“物种归类”问题，并最终确定了一个学名——Polypedates giganteus。（ 林棹《潮汐图》在此处备注：“作者杜撰”，这是对西方博物学家来中国搜集动、植物标本的一种轻微的讽刺，是反对西方“命名权”的直接体现。）H先生在临死之前找到巨蛙，吐露了其“帝国之心”：“一百年后，我们的后代将隔着玻璃欣赏你，那时我已经走得很远了，我的血肉已成为原子，汇入自然的永恒循环，我无法预知那会儿我行到哪一站，……但我知道你——你还在那儿，在玻璃后面，……你头顶是静止的树叶、无害的光线、通风口、无冗余的钢架和伟大博物馆永不陷落的穹顶，我们的后代将隔着玻璃念诵黄铜标牌上你的学名——我也在那名字里，与你同在，和你祖先的名字紧紧相嵌、咬合成不朽链条。那才是我。我本该——”这一段独白确定了两种“预定”的未来：第一，巨蛙会被做成标本，送往帝国博物馆，供人参观、学习。第二，巨蛙是H先生发现并命名的，H先生将因此而“不朽”。但事与愿违，H先生最终没能带着巨蛙返回帝国，关于“命名权”的问题也就不了了之。