在艺术形象上的“依稀”，其所相偶匹的，是心中那份“着迷”。奥托《神圣的观念》:“‘着迷’这一非理性的念头，其或平行、架构于一些理性上的觉念。他们是爱、宽仁、怜悯，以及安慰；这些都是生活里，心理中的‘自然’——只是（这些观念）在这里被视为严整与完备而已。”

范景中尝说：“（董小明的墨荷）使我们的思绪穿过那清露未晞的景色，而沉浸到对传统的解读和回忆的情态中”（范景中《此情可待成追忆》）。董小明先生的作品，在四季时变里，透出了不同的“自然”情感，纷至以那令人“着迷”的种种念头。其秋，作品《水佩风裳7》，夏炎渐微，风烈朝霜，凉风倾至，夏天盛物亦已多隐沦，秋天干枯的荷花茎枝连蔓着，为那不惜人物的秋风所摧败的荷叶如月夜般清削——尽管尽力舒展，不甘蹉跎，尽管戚戚畏惧，不落于日月。其春，作品《墨荷》，两片卷荷，半心圆开，若相顾盼，似相扶持。黄绿色的调子里，矗立正中的两茎荷叶，挺秀姿，敷逸豫。如磐石般坚定展伸的卷叶，不邀世赏，不畏明移——不屑着虚浮与迷惘，蔑视着焦虑与忧伤。荷叶在一敧一反、一正一侧的对比下，倒让人有一种怡然、宽慰的感觉；或许是两片荷叶当中的罅隙，在稳重、自持之外，却又有着一丝透气、些许轻松。其夏，作品《墨荷写生4》，夏日雨后，英英白云下的淋漓芰荷，越发出若寥寥拨弹的琴弦的泠泠清音，声若夜阑，而意近松风——知音不多弹，悬心不待曲。而那被雨水沾湿的荷叶，如青溟般深阔，浅染洗去了铅华，如树烟一般，萦绕着茎、叶、莲蓬，慢慢地散开去。而在参差的荷影里，轻重的荷香中，清扬如美人，清尚若君子——这是一份眷怀之意、静洁之美、寥远之心。其冬，作品《墨荷习作13》，在耸枝櫂茎间，是独高于欲坠的青房，是几近凋落的莲蓬——没了残荷的偎托；更没了圆叶底下那锦麟游泳、蛙鸣鱼翔的热闹。放眼所及，一是残荷的身影——那繁华落尽之景，那生命顽强之证，那岁月沧桑之戚。而北风逐寒，南风还暖，物与性相随从——从而思之，或将此意，则会减去由此所成的几分悲凉，增益些慰藉——至以添加许多不忧惧、不忧患的自若。

而在这光洁的沉静与粗粝的奔突中，不定难捉的仿佛和确然油生的情意里，貌状的动静及意念的起伏，似乎都由其自身不言而自明，似乎情意又都是那么亏缺难平，又都是那么欲辩忘言——就若奥托之所言：“‘即就其所理解’，而其所悟觉亦仅此而已，而终究不能更明瞭多一点，多一些。”实然或惑淆乱之已惘然，换来如如似是之已了然——虽然当中有些许神秘主义的成分。作品《铜板墨绿》，那妆上绿色油墨的春荷，在铜板上，蚀刻而出，似在春和景明中，辞寒带暖的春风里，沙沙作响。片片相掩遮覆的荷叶，虽乏芳菲夭夭的热闹，却又如春风起疏花般清泠，叠叶相对，掩翠顾抗。而当中的，是一片如月色开云间一样的清素，是一番如飞花乱宛柳般的参差。作品《屏风—墨荷》，在暖暖夏风下，排绿铺翠的荷叶，如薄烟一样相笼覆，分不出彼此。画中，那颤动的边缘，好像夏虫们在热浪下，在映身荷叶的绿荫里，欢适踊跃般歌唱，棹舟桡碧般急响。而这一切，似乎都在愉快地蹈舞起歌——直若花影外、绿丛边那蜂蝶的飞舞动翅，若幽谷里、深林上那黄鸟的间关和鸣；而要定眼再多看几眼，似乎又都是那么悄然无声，寂寞无偶。而这，于空间中，在时间里，艺术形象所触发的想象，以及由此而唤醒的兴致和兴趣，都以幻化作意，生成具有情意、延图的景致，一段可以被意会的艺术样式。唐人朱景玄尝评吴道玄的作品，道：“但施笔绝踪，皆磊落逸势。”（见《唐朝名画录》）——既具绝踪的笔体，又怀磊落的意趣。

“不管在第一眼见到那些艺术运动之时所感觉到的何如‘疯狂’，然而时至今日，却很难去说明那始终如一的，艺术家自我发见的，期于跳出艺术‘死结’的尝试。”即就以“艺术家”而言，中西都是一样的，他们都希望。在他们的时代里，可以改弦易张之前的艺术模式——要么在形式上乙乙以求变，要么在材料上孜孜以索新。畴昔吴道玄“因写蜀道山水，始创山水之体，自为一家”（张彦远，《历代名画记》，卷九），他值见蜀道山水，以其乱石崩滩、危耸崖绝入画，仍气势之卓荦，挺崩摧之逸绝——自有意韵的山水作品。康德《纯粹理性批判》：

“可以考虑，除以两相睽背的关系外，仍有含容全部可能性的关系……假定这个‘全部’作为先验的境地，且前于那共有于‘全部可能性’之性的，尔后所生发出的那些物物种种之可能。”

在当下，这个数字化复制、传播的时代里，这个人工智能用于创作、生产的技术条件下，这个“画入时样”（借李克恭辞）、“师心纵横，不傍门户”（徐渭语）的思想环境中，我想，正是在这个“全部的可能性——含蕴那先验里事物的单独可能性”的意义上，就我而言，不管董小明先生“摒弃稿本而直接用Photoshop的‘滤镜’来处理摄影——时而‘模糊’，时而‘涂抹’，时而‘羽化’，时而‘扩散’‘拼贴’——水墨的偶发效果与数码的规则变异互相交会”，又或“用墨线略略勾出形象，然后泼水淋漓，晕染背拓，或印之杂纸，或印之琉璃”，甚或“通过胶片，用感光的手法将荷花复制到金属板上，进行层层腐蚀，待深浅不同的图形渐渐显露出来后，再用油彩涂绘”（皆见于严善錞《水盈科而后进》）；他的艺术，与其说是一件件的作品，毋宁说是一种样式——可以移绎于铜板，绘画于纸本，覆设于印刷，施及于装置之上——体现了在这复制时代下艺术性的可能。在20世纪90年代就提出“城市山水”的董小明先生，在他“墨荷”的艺术实践中，其所形成的“墨荷”艺术样式里，其实是他一如既往地好学深思：艺术的未来可能是什么，其本身应该有什么——当然了，思索未来，并不代表轻视过往。“至今刻画之家，列其模范，曰曹（不兴）、曰张（僧繇）、曰吴（道玄）、曰周（昉）、斯万古不易矣”（张彦远，《历代名画记》，卷五）。我以为，当下，那艺术范畴里依然不变的，或许就是这所谓的“样式”了——是“样式”而非“形式”，用康德的话说，这是“先验的图式”。

【作者单位】 深圳公共文化艺术创作中心