来源于外国美学 ，作者范玉刚

近年来,如何应对美学学科本身被消解与探索走出以康德美学为核心的经典美学范式,以及在时代语境下美学回归与复兴的呼声一再高涨,甚至日益成为一种全球化思潮和美学事件。其实,在时代语境转换中美一直都在场,美学也未曾缺席,变化的是谈论美的方式与审美话语表达,以及美如何被重新定义与大众审美经验的时代性变化。归根结底,是时代语境下人们理解和谈论美的方式发生了变化,如何“做”美学成为学界关注的话题。这种对美的新的认知和审美话语表达背后,是美学研究问题域的变化与美学范式转换。本文通过对世界美学图景中美学复兴的梳理,特别是对韦尔施的“超越美学的美学”的回应,旨在探究美学复兴的历史机缘与背后的价值诉求,在时代语境变化中揭示当代美学范式转换的可能性与必然性。

一

时代语境的变化带来了世界美学研究的新图景。韦尔施指出:“今天,我们生活在一个以前所未闻的真实世界的审美化之中。修饰和造型随处可见。它们已从单个的外观延伸至都市和公共空间,从经济学一直延伸到生态学。”在我看来,这个对时代审美化现象的判断或描述大体上是确切的。也就是说,当今时代,审美化日益成为一个全球现象。大众的审美经验不再仅仅来自艺术鉴赏的普遍性,人人都是艺术家,每个人都被审美化现象所包围,以至于“美学人”(韦尔施语)已成为大众日常生活中新的角色造型,当下更是出现了“虚拟人”和“数字人”,甚至某些学者开始谈论“后人类”的艺术创作和审美活动了。在韦尔施的论述中,“审美化”被分为两种类型:表层的审美化和更深层次的审美化。都市空间中到处都彰显着美化的策略:宾馆里放着漂亮的花,墙上挂着怡人的壁画;超市里大大小小的物品整整齐齐,给人以美观的视觉感受;马路两边的路灯设计优美,海滨公园供人休憩的小凳十分别致;大到高楼大厦,小到铺路石板,都在竭力用美包装着自身。现实被审美因素紧紧包裹起来,我们所看到已不是最初的、本真的现实了。日常生活的点点滴滴都被审美化了,现实成为经验的领域,人们获得的是浅层次的经验享受,而对于事物本质的好坏已不再深究。深层次的审美化被韦尔施称为物质的审美化,这种物质的审美化会进一步导致非物质的审美化。在这里技术自然而然受到重视,经由技术塑造的现实是柔顺的、可变的,这一变化过程实际上也是一种审美化过程,审美通过技术渗透到物质的微小结构,它不仅影响物质的外表,也影响其内核,社会现实日益显现出一种审美塑造的意味。

与社会现实审美化现象对应的是,20世纪中后期以来西方美学越来越难以理喻:“从黑格尔开始,美学的对象不再是美或鉴赏,而是艺术的自律,是艺术自身的历史变化,是艺术随着自身的‘进步’而必然出现的异化,是艺术消亡的计划。”当代艺术更多的是建立在目的性、商品化与技术应用上,与高科技的融合使当代艺术大放异彩。社会上流行的是拟象、幻象甚至无摹本的复制品。在生活中到处都能遭遇到艺术,但艺术本身却成了话语场上无根的幽灵。艺术博物馆及艺术会展业兴盛,艺术品被批量生产以满足大众对艺术消费的需求。但在这些繁盛的艺术活动中,有着数不清的文化奇观,到处是被视为艺术品的物和器具,却难以遭遇艺术本身,更别说切近艺术的本质了。当前,市场的力量对艺术和美的生成产生了强力作用,使艺术的自律已不复存在,使美由经典形态转变为扮饰性的时尚美和流行物。同时,美学也逐步沦为消费时代大众文化的修饰语,成为一种欲望修辞,在现实激情四射的滚滚红尘中寻求自身的合法性与可靠性。在对现实的全方位形塑和超审美场景塑造中,大众作为“消费者并非真正意欲获得某种商品,而是通过购买手段让自己进入广告策略联系商品的具有美感的生活方式之中。甚至生态也在审美的意义上是经济的伙伴”。可以说,审美化日益成为人与社会的中介和存在的表征,审美甚至成为现实贸易中可流通的“硬通货”,“审美化已然成为一种全球性的首要策略”。大众审美体验方式和审美感的获得发生了极大变化,更加注重对文化资本的配置和象征资本的追逐。大众的审美共通感日益符号化、动态化,经典美学的审美无功利性原则遭遇挑战,新的审美话语的生成与流行以及大众审美经验的连续性,使得经典美学范式的阐释显得隔靴搔痒:一方面,审美对象不断延伸拓展,日益突破所谓艺术的界域,人类社会迈入了全球审美化时代;一方面,审美化作为一种普遍的文化现象或社会现象,其背后有着对经济利益的功利性诉求,进一步凸显了艺术、审美日益成为社会生产力有机构成的意味。

社会现实之所以被称为“泛审美化”,是因为其无论是范围还是深度,都让人叹为观止,可谓席卷全球、无所不包。一方面,审美日益成为一种“刚性”需求,审美化已成为消费主义社会的组织原则和风向标,日常生活审美化往往服务于经济目的,带来的是销售量与附加值的大幅提升;一方面,一些前卫的艺术流派,如达达主义、超现实主义、行为艺术等,不断地向人们输出日常生活即审美的观念,如把一件现成品小便器送到纽约独立艺术家协会举办的展览上的杜尚,完全超越了人们对美的传统认知,人工制品和艺术的界限不断模糊。随着当代艺术的文化化,审美与艺术变得越来越分离,审美泛化于日常生活中,艺术越来越标新立异。一定意义上,越来越不能以审美价值来界定艺术,可以说是分析美学的基本共识。对此,丹托曾指出:“从艺术的角度来说,美学是一种危险,因为从哲学的角度说,艺术是一种危险,美学则是为它办事的代理人,这种想法,我归功于杜尚”。丹托专门在《美的滥用》(TheAbuseofBeauty)中,“试图解释美是如何地以及为什么不再是艺术家的核心关注点———它也试图重新定义我们与艺术的关系,因为艺术并不是审美地向我们呈示”。同样,在分析美学家乔治·迪基看来,审美态度就是一个神话,对界定何谓艺术而言,审美态度是一个空洞的修饰语。在本质上,迪基把艺术视为一种文化实践或社会体制,而非纯粹的审美活动。艺术不再关联于美,这无疑抽空了传统美学研究的对象,也导致了美学研究较长时期的沉默。为回应当代艺术实践对美学观念的挑战,20世纪分析美学围绕着艺术界定问题形成了诸多有影响力的艺术定义,在对传统美学(经典美学)范式产生的巨大冲击中探索当代美学复兴的路径,如比厄斯利、丹托、列文森、卡罗尔等人提出了界定艺术的新的方式,迪基则构建了以艺术体制论为主体的去审美化的艺术论。一定意义上,分析美学是从“语言学转向”视角推动着美学复兴,在反“艺术不可定义论”思潮中探索当代美学复兴的可能性。

在美学复兴大潮中真正产生重要影响的是德国美学家韦尔施,从“重构美学”到“超越美学的美学”的运思理路中,我们可以看出他对美学复兴的深刻思考。在他看来,从实践到认识,审美因素无处不在,我们正生活在一个被美化、被装饰的世界中。审美化过程似乎支配着一切现实,我们所看到的现实是虚拟的、可塑的。甚至一种审美意识深深根植于人的头脑中,这比物质的审美化含义还要深刻,由此诞生了所谓“美学人”,即审美化过程不仅美化我们的环境,也美化我们自身。也就是说,主体正经历着全方位的审美塑造———身体的、灵魂和心智的。身体的审美完善在美容院和健身房中进行,灵魂和心智的审美追求可在冥思课程和各种禅修中进行,包括个体与个体之间的相互交往也日益为审美所制约,他们注重美、追求美,审美因素贯穿于生活态度、道德观念、趣味和爱好当中。基于此,韦尔施将审美划分为四个层面:“首先,锦上添花式的日常生活表层的审美化;其次,更深一层的技术和传媒对我们物质和社会现实的审美化;其三,同样深入的我们生活实践态度和道德方向的审美化;最后,彼此相关联的认识论的审美化。”在总体上,审美化被韦尔施划分为日常生活的审美化、电子媒体的审美化、伦理学的审美化和认识论的审美化等层次。其中,认识论层面的审美化是最根本的审美化,韦尔施认为正是知识和现实范畴的审美化让那些反对审美化的“理性”辩护失去立足的根基,这可以解释如今审美化被广泛接受的原因。

△沃尔夫冈·韦尔施

放眼世界,艺术文化化,文化全球化,艺术生活化与审美泛化已是一种全球现象。一定意义上,审美全球化其实是经济全球化的伴生物,它日益受到市场力量的驱动,其表征就是大众文化的流行及其全球性互动。审美全球化正在改变世界的审美认知和全球化视域中的美学图景,当代美学研究不能固守传统美学的界域而对此无动于衷,因循固守传统的学科边界和研究范式,使得美学研究无视审美化现象的存在。同时,泛审美化还在实践中呈现出对美的价值背离的趋势,这一问题是传统美学无力阐释的,这使其狭隘性日益昭显。也就是说,审美化并不等于美,真正的美需要审美理念对实践的介入,而不是外在的装饰性美化。这启示我们当代美学研究必须突破传统美学的界域,在直面大众日常审美活动的平面化和娱乐化中,不断拓展问题域,增强审美反思性,使美重新变得深刻起来,从而促进人的境界提升而不是止步于外在感官刺激。事实上,失去对美的形而上价值的贞定,无所不在的审美化弥漫不是对美的启迪和境界的提升,反而有可能带来大众对美的冷漠,这是美学危机的表征之一。韦尔施指出:“无处不在的美会失去美的独特性,衰败为纯粹的悦人或者变得非常没有意义。”美的价值的衰减,就是让独特之物成为标准化产品,在市场上广泛流通,从而可以成为任意消费之物。审美实践表明,大众对美的感受和审美体验是流动的,也就是说审美趣味是变动不居的。甚至在后工业的消费社会,审美品味还可以批量制造,这就是当下审美资本主义的出场。当下,大众对审美品味的追逐和批量化制造,其实是审美资本主义的产物,是文化资本逐利狂欢化的后果。

审美化泛滥使美失去了自身的独特规定性,沦落为一种在文化市场上可以任意消费的商品,对现代美学何以可能的审美无功利性原则产生强烈冲击。康德在《判断力批判》中把鉴赏判断(即审美)视作一种人类主观的认知能力,从质上对其作了规定,他认为:“那规定鉴赏判断的愉悦是不带任何利害的。”换言之,康德意义上的鉴赏本质上是主体所产生的一种独特经验,即不关涉任何外在利害关系的审美情感。虽然在康德美学中,鉴赏与客体相关,因为美感由客体所激发,但客体是无目的的形式,即不关涉任何外在的目的,因而鉴赏判断无论是在客体还是在主体方面最终都是纯粹无利害的,这是康德美学的基点。对此,分析美学家迪基在对康德的“鉴赏”(taste)分析后认为:“康德的理论保持着早期理论的所有独特性质,但是通过使鉴赏对象(合目的形式)变成主观的,他切断了由英国哲学家构想的与客观世界所保留的最后的关联。”立足于时代语境变化,新兴美学研究发起了对经典美学范式的冲击。艾尔雅维茨把美学研究的当代新形态称为“批判美学”,旨在反对按照康德的学术规范来定义和解释美学的当代发展的做法,在他看来,美学日益成为一个全球化和跨国界的学科。作为对美学复兴的积极回应,他认为:“当代美学应当能拿出某种文化及哲学的认知地图,应当在这里‘讲得通’。这种‘讲得通’不仅是对当代艺术而言,更是为了赋予过往的艺术、过往应有的艺术和现在的艺术以崭新的面貌。”面对全球性的审美化与当代艺术文化化的新境遇,经典美学(传统美学)作为一门学科的片面性日益凸显。对此,韦尔施显示出学者应有的冷静和审慎的态度:“当前的审美化既不应当不加审度就作肯定,也不应当不加审度就作否定。两者都是轻率且错误的。”韦尔施在深刻审察这一审美泛化现象基础上,对其既辩护又批判。他认为美学重构不能局限在传统美学的研究框架中,而是要把美学的外延扩展到日常生活中,关注现实生活的审美化问题。