结合上文论证的核心词“流动”与“交融”来看，这类深入汉语诗歌创作语境的“90后”诗人，他们要想在基于自我生活经验的基础上，保留住民族文化这块艺术土壤散发出的艺术魅力，就需要建构新的诗歌写作视角。马文秀所说的“老房子下连着故土”，或许正能为此提供一定参考。不管是“老房子”还是“故土”，对于民族文化的“回溯”意味，都表现得较为明显。概而言之，想要将各民族原生的文化要素，也拉入到这种“流动”的生活语境中，或许这种“回溯”视角，正能够提供一种恰到好处的便利。

在马文秀现代长诗《老街口》中，回望村庄历史时，绕不开的核心词乃是“大迁徙”。“我”潜行、回望村庄的历史，先祖也在“迁徙”后成就了村庄的荣光。正是在“回溯”这条道路上，两种文化在思想中交流、碰撞，“我”对自己的民族文化形成了新的体认。也正是在充分认识文化的多样性之后，“我”才在重新审视下得出“后世满杯的甘甜和许多的苗圃”的认知。而选用这种回溯视角的好处在于，它能够打开更宏观的叙述视角——“一场迁徙，立于祖辈的肩膀/讲述整个华夏大地的崛起”(《迁徙：祖先预留给勇者的勋章（组诗）》)，从而交互出同时包纳精神和自然的、更为广阔的叙事空间。由于回溯主体身在当下，流动的现代元素也就自然渗入“回溯”之中，扩展了对于少数民族文化的再思考。此类写作的代表诗人，还有加主布哈、洛桑更才等。

若是对照“80后”彝族诗人阿索拉毅《星图》中，描写民族神性的高昂的一段：“我相信每一块黑石都站立着一个黑色的精灵/我相信每一座山岗都漂浮着远古闪风的灵符”，“90后”诗人，加主布哈，表现得更为沉静。他用更为舒缓的语调将无数的个体经验集合成为“族谱”——“可彝人的祖先是不会被遗忘的/他们的名字被写在族谱里/常常被后世在人群中提及”（《族谱》）。他将民族文化中的“神性”，替换为悠长历史中的个人日常。神性不再作为被强调的重点，而是强化了时间具有的动态势能，从而让文学视野从“神灵的殿堂”转移到“古老的村寨”。这种“转移”，也正成为这部分“90后”诗人，重新解读民族文化的视角起点。他们站在一个多向杂生的路口，能够望见民族文化的来处，也瞻望其他文化的丰富语义，在广阔的叙事空间中潜行、回溯，成为民族文化的透视、观察、辨析者。

加主布哈在他的文本中，不仅书写了民族文化带来的认同感和牵引力，同时也涉及到它带来的束缚感——“我为自己的魂灵找到了摇篮/彩虹轻轻荡着童年/坚定的信仰拥绑着我，多么牢固/世纪是我们的，责任也是/太阳是我们的，山寨也是”（《十夜拾语》）。为了实现对民族文化的有效辨析，他以“回溯”视角重新打量民族文化的历史，并关注民族文化与其他文化的交流、碰撞，以此作为新的诗歌写作方向。正如加主布哈所说“我在高处等待闪电”，“高处”提供了一个回溯民族文化的视点，加之“回溯”的深潜视角，携带着的对于自我民族文化的钩深索引，也伴随着对其他文化的对照与交融。

出于相似的“回溯”视角，阿加伍呷（彝族）和加主布哈的表现又有着很大差异。他们都通过回溯童年记忆，挖掘了民族文化的不同面向。阿加伍呷的一部分诗歌，背负着“贡尔巴干”这个文化符号，从而产生了“信仰土地，就像虔诚于粮食与故乡”（《凉山与族人》）这样的诗句。加主布哈则在自己的诗集《借宿》中，提供了一种显眼的“借宿”理念——“茫茫一生便也是短暂的借宿罢了”。故乡，“日夜打造了一条锁链”(《捆绑之书》)，更重要的是它也提供了诗意来源——“静静地行走，祖神与我同在……一条暗河与我擦身而过后，遁入答案的漩涡，/结束自己一生的倒流、追问。”（《雪夜冥想帖》）正是在这样的“倒流”与“追问”中，民族文化成为他们的创意源头，并在与其他文化意识的碰撞、交流中，生发出如罗志英（彝族）所说的诗歌潜能——“附着在枯木烂石之身/借着一夕余光跃欲重生”（《一个祖系的落幕》）。其他几位彝族诗人，如提倡根性写作的阿牛静木、书写“群山”传统的宾杰、“尚火”的地地阿木等人，也都用不同的笔触深入到大凉山的文化内里，书写着新的时代更迭下“仍在轮转”的、带有明显个人语义的彝族文化的诸多面向。

另一个围绕着“藏人文化网”的诗人群体，则提供了另一民族的“回溯”版本。其中，洛桑更才（藏族）以更加绵密的语言密度重新翻录民族历史，在展示密集的意象带来的广阔视野的同时，也以辩证的思维重新解读文化的多面性。他热衷于在“过去”与“现在”的跳跃中，拼接出场景式的历史网格，并在其中自由穿梭。在他的文本中，“过去”和“当下”作为创作中的两端，“先辈”与“后辈”也互相对照，从而从快速流动的外在现实中，确立了民族文化的实存感：“寻找遗落的符号/情感的、文明的、自然的……如此/我的行走将没有终点/我那破败的城墙也会变得灵性”（《寻找符号》）。而在其他几位藏族诗人手中，如宗尕降初、卓儿和旦增白姆，这种“回溯”视角，让他们在不同文化的端点之间来回，诗歌也就被更多定位在私语化的当下。

广西的几位诗人，从智性和理性出发，对民族日常进行回溯、思辨。隆莺舞（壮族）和李富庭（瑶族），将关注的视角置于当下，以一种智性写作的方式，从高处向下观察日常生活，前者有时透露出现实生活的异化之痛——“两条手，垂下时像两岸/围住我身体里不停息的河”（《造物》）；后者则是对自身生活进行着哲理化思考——“这移动的世界里，装满了/漂泊的生活与故事……窗外没有风景……通常不过是一场自娱自乐的独角戏”（《关于火车》）。

再有，袁伟的“瓦上霜”系列，借助童年经验里的农耕传统观望祖辈的生命底色。到了《草戒指》中，这种观望、凝视被延续到了“物”的身上，带着同样的生命“韧性”——“柔软之物所蕴藏的韧性/能产生某种隐形张力”（《记忆海绵》），形变为诗歌活力的来源。祁十木说，“我是一阵悲风，/人们在河流源头寻不到”（《礼物》），从而专注于构建当下的动作及其形变。但他并没有真正“回避”有效的民族要素——“清真寺和佛塔在路两旁”（《土门关》），从而也就有了“大河家隐藏许多古句”（《大河家》）的诗句。以上种种，也许能借助许扬华（侗族）所述，概括性地进行体味：

注视启发性的水面——打旋的水/消失在芦苇间，黑色的雾霭中。他们知道一切/环绕在火红之中，躲开了事实和历史，/……他们知道枯干的事物成为语言之前，躲在一扇门后……⑤

此外，还有吴天威（布依族）、左安军（穿青人）、韦廷信（壮族）、李世成（布依族）、马青虹（藏族）、安闯（彝族）、李星青（黎族）等人，他们都通过对自己民族文化的“回溯”，不同程度地打开了这扇“民族之门”，个性化地表现门的开合度与表现向度。他们创建的诗句，也可视作例证。譬如吴天威所写的“清朝时期荔波古城蒙石里，城中低矮的/青砖瓦楼被古榕树的身姿点缀，神祇与树的/情愫在日积月累中占据你我的心灵/啊，古榕树——你浸润着祖先们度过的岁月”（《巨大的古榕树》），以一种艺术形象（“榕树”）凝缩为民族想象的标识。而后更是在出版的诗集《布洛亚田园记》中，书写布依族的人事记忆与民族风俗。总言之，主体对于民族的诸种认同，本身也是在动态的社会关系重组中，不断更迭的。“90后”少数民族诗人提供的，正是在这一动态过程中，从地理空间、心理空间、诗学空间上共同形成了对于民族文化的个性化指认。当然，在这种表意的“流动”中，我们也不免关注到中华民族的整体伦理所具有的“共同体”的意味，它也可以成为少数民族文化强有效的补充资源。

“少数民族”观念的成型，本身也是处在不断刷新、更迭、再造的动态关系中。“90后”诗人提供的创作样本，提供了一种极具时效性的现场指认。在强效流动的社会中，当他们“处在一个并置的时代……时代的焦虑与空间有着根本的关系，比之与时间的关系更甚”时⑥，少数民族诗歌如何应对新一轮的社会重构，关系到少数民族文化能否实现与外界的“不断对话”的重要议题。这个议题，具有开掘少数民族文化潜能、突破少数民族诗歌写作困境的意义。“90后”少数民族诗人的独特在于，他们无须面对现代性冲击下的最初的断裂，而是直接走入文学场域的中心，集中笔力呈现着民族的“碎片”，以此表现出年轻一代情感结构的变迁。当他们随着社会流动，进入到更大的且快速流动的文学表现空间时，从“融入”这种“动态”情境中所剥离出来的具有明显个体差异的理性主体，正表现着这批诗人对于民族文化的新理解。或许正如李佩甫所说，拉开距离之后，更能“看清楚脚下的土地”，那些对民族文化采用“回溯”视角的诗人，他们在挖掘民族文化的诗意潜能的同时，也在与其他文化的交流、碰撞中，形成了新的诗歌写作方式。或许在这种碰撞与交融中，为了适应加速流动的外在语境，少数民族诗歌也能焕发出更大的艺术潜能。

注释

①此处借助齐格蒙·鲍曼“液态现代性”，也被译作“流动的现代性”，来呈现了“当前现代性”的本质特征——流动性、不定型（无固定形态、无方向、黏稠性、粘附性等）。详见（英）齐格蒙·鲍曼：《来自液态现代世界的44封信》（鲍磊译），桂林：漓江出版社，2013年版，第1-2页。

②麦麦提敏·阿卜力孜：《终结的玫瑰》，北京：中国文史出版社，2015年版，第137-138页。

③加主布哈微信公众号“流离诗所”，2020年10月21日。

④麦麦提敏·阿卜力孜：《终结的玫瑰》，北京：中国文史出版社，2015年版，第34-35页。

⑤许扬华：《通往这个世界的比喻》，《中国诗歌》2017年第3期。

⑥（法）米歇尔·福柯：《不同空间的正文与上下文》，《后现代性与地理学的政治》（包亚明主编），上海：上海教育出版社，2001年版，第18-20页。