二

在既定的学术表达中,以康德美学为代表的经典美学研究范式往往被称为“美学理论”,也被当下很多学者称为传统美学。当代美学研究通常被视为阐释当代艺术的审美话语,当然对于美学新范式的生成也不尽然。“美学理论”的式微源自其日益脱离当下的艺术实践,成为一种理论的自我推演而备受攻击,正是经由美学研究问题域的拓展,重构了美学与当代艺术和大众生活的关联,美学———作为更新后的艺术哲学———又重新融入艺术世界。新的审美话语不断回应着艺术存在方式的变化,甚至从本质上决定艺术如何是艺术。韦尔施认为,一方面美学在当代社会中危机重重,一是当代全球性的审美化及日常生活审美化,审美泛滥带来了对美的价值的背离和冷漠,一是传统美学日益显露的缺陷和对新问题新境遇阐释的无效使其陷入危机;一方面又是前程无限,蓬勃发展的美学复兴日益呈现出对传统美学的超越。当下,新的审美话语完全延伸到艺术之外的领域,美学研究所关联的已不仅仅是艺术问题,还在深层次上发掘美学的哲学内涵,对各种各样的审美化加以区分、审视、思考。审美化已成为一种普遍的潮流,全球审美化趋势已不可逆转。可以说,当今社会几乎无人能逃脱审美化的风暴,美学复兴尤其要重点关注现存的非现实化问题和异质化问题,这种新境遇拓展了传统美学的视域,促使美学开始对艺术之外的问题进行研究,最终也有利于艺术本身的研究。就传统美学的定义而言,人们往往会把它限制在艺术领域,在西方学术传统中,对美学的定义总离不开艺术,人们普遍认为美学研究的是艺术与美,关注艺术性和美的关系,学院式的学科分类也把美学限定在艺术之上。

通常,人们认为美学是指一种关于审美活动和审美经验的理论研究。有学者指出,作为人文性的理论学科,“美学是研究审美活动的学科”。在西方美学史上,自近代以来形成了以康德美学为核心的经典美学范式(有学者称之为传统美学),并长期占据美学研究的主导地位。随着社会实践的变化、艺术观念的流变和审美理论对界域的突破,多元化美学研究思潮开始涌现,各种美学理论、审美话语轮番登场。事实上,近年来美学研究不再单纯是一种理论存在,开始越来越多地介入到艺术实践和生活领域中,越来越关注艺术的价值和大众的审美体验,越来越介入大众的审美活动和审美实践中。在多元化美学研究思潮中更是呈现杂糅之势,某种美学“自认为其研究对象是现代主义,而实际上却是建立在现代主义基础上的后现代主义”,其所标榜的仅是“美学”这个概念而已。可见,美学概念不是确指和固定不变的。一方面,美学研究越来越囿于传统审美理论而自说自话,越来越脱离当代艺术实践和大众审美活动;一方面,相应于现实中各种审美化现象的泛滥,美学也碎片化为各种审美理论的话语组合,而失去美学应有的主导价值追求。囿于经典美学研究的问题域和范式,导致美学对当下艺术实践的隔膜和大众审美经验的冷漠,从而使美学研究陷入了失语的危机状态,如火如荼的大众艺术和流行文化与经典美学之间犹如隔岸观火,由此导致美学面临学科自身的消解,这就是引发学界热议的美学危机,但美学危机中何尝不是孕育某种转变的生机?

△康德

何谓传统美学研究的问题域和范式? 传统美学(以康德美学为核心的经典美学)是以艺术为核心的运思,这从世界上一些重要的“百科全书”所普遍认为的美学是关于艺术审美研究的界定中可见一斑。如《美国学术百科全书》认为:“美学是哲学的分支,旨在确立有关艺术与美的普遍法则。”意大利的《哲学百科全书》指出美学是“讨论美和艺术的哲学学科”。法国的《美学词典》认为美学是“对美的反思性研究”和“关于艺术的哲学与科学”。德国的《哲学史词典》指出:“‘美学’一词已将自己确立为哲学的分支,旨在研究艺术与美。”在韦尔施看来,美学被视为艺术学,特别关注“美的艺术”的概念。因此,“超越美学的美学”必须超越这种以艺术为核心的美学理解,必须超越艺术学。事实上,在当代,以本质主义来理解艺术的思维方式早已陷入困境,艺术并没有什么抽象固定不变的本质。说到底,艺术充其量是一个家族相似的概念,对艺术的理解“绝对不是通过它们共有或者代表所有艺术作品的基本核心的某种普世性模式”。有学者指出:“美学的长期危险就是美学不能与当代艺术中的渐进式发展,以及赋予艺术的人文景观之日益扩大的领域保持密切联系。因此,美学的未来要求我们致力于对这一逐步发展领域里新问题的研究。”可见,对艺术的理解必须持一种多元开放的观念,也就是从对艺术的单一概念式分析转向对艺术的不同类型、不同范式、不同概念的考察,不断拓展艺术存在的边界。与之相应,美学研究必须向艺术之外的文化现象开放,以跨学科的研究视野重构美学的对象,包括艺术和超艺术的审美文化问题,这种超越不止于对艺术作为审美对象的边界,更是对以康德美学为核心的经典美学原则的挑战,这是“超越美学的美学”的诉求所在。“从国际美学界来看,经过20世纪60年代以来的诸多转向,从解构主义到后现代主义到文化研究,美学也经历了巨大的变迁,关于当代美学的衰落、泛化或边缘化的言谈和判断不绝于耳,所以才有种种‘重新发现’‘更新’或‘复兴’美学的主张出现。”惟此,基于时代语境变化需要追问的是,美学复兴是回到作为学科命名的“感性学的完善”,还是美学思想史肇端的“美本身”,如何实现美学作为审美理论的普遍性与特殊性的统一,这始终是一个问题。面对时代境遇,今天有必要洞察什么思想主导了当代美学发展,这是美学复兴与审美话语兴盛的意义所在。一种诉求整体性文化观的审美理念及跨学科的美学新范式,正在成为当代美学研究者的基本追求。

其实,在20世纪中后期以来文化研究的潮起潮落中,美学并没有缺席,所谓美学复兴就是契合时代语境变化促使做美学的方式发生转换。有学者指出:“美学家们要改变姿态。思辨的美学家们赞美旁观,要凝神观照;分析的美学家们赞美间接性,只对批评的术语进行分析;今天的美学,需要的是一种‘介入’的态度。美学要介入艺术的创作和欣赏,介入艺术的发展之中,介入城市、乡村的再造和环境的保护之中。”这个时代需要美学,社会文明程度的提升为美学复兴提供了机缘。当然,美学复兴不能止步于当下大众日常生活表象的审美泛化和环境美化,而是在审美实践中从根本上改变大众的审美认知和审美态度,从而形成一种新的审美感知力、审美话语表达和审美理论阐释及其对至善的境界追求。最终在把捉当代艺术观念的流变和大众审美体验中,显现为具有时代特点的审美思想观念更新与美学范式转换,并在多元化美学范式交流对话中形成有阐释效力的研究流派。

从美学研究问题域的变动来看,经典美学主要致力于审美理论和美的艺术的研究,探究人的审美鉴赏力何以可能和对艺术边界的守护,当代美学复兴关注的是流行艺术和大众文化以及大众审美经验的变化与新的审美话语的生成。有学者指出:“现代美学具有一种诗化和审美化的倾向———而现代世界则具有一种日益把现实理解为审美性现象的倾向。”事实上,当下审美泛化的存在方式不仅与美学相关,还是一种更为根本的总体性存在方式,这使得整个社会日益审美化、文化化了。也就是说,现实越发呈现出作品性特征,并与“诗”“表象”“虚构”等谓词相关联,生活越来越艺术化;同时文艺作品也越来越追求“非虚构写作”,艺术越来越生活化。可见,艺术和现实的交融性、交互性已是一种发展趋势。这种趋势带来的一个直接变化是,审美性不再局限于某一个如艺术等所谓的创造性领域,而成为一种广泛渗入日常生活的普遍性类型,甚至成为一种普遍性存在,这是引发美学复兴的机缘。一定意义上,生活美学和创意美学的兴盛是当代美学复兴的重要表征,其现实基础并非是生活表象的审美泛化现象,而是艺术不断介入生活以及文化和科技融合对现实生活肌理的重构,文化创意产业崛起对经济社会产生的结构性影响和大众审美感知力的提升,以及所带来的城市文化场景的塑造与文旅融合的大众审美体验的引领,从而带来社会现实和大众文化心理结构的深刻变化。换句话讲,是经济基础和社会结构以及新的代际群体(Z时代)崛起所带来的变化,特别是审美作为生产力的重要构成部分连接了经济基础和上层建筑,从而推动了美学研究问题域的变动和美学范式转换,并在底层架构上助力了当代美学复兴。

从美学研究的世界图景来看,阿诺德·贝林特在《玫瑰不叫玫瑰》中指出:“显然美学的复兴已然开始。艺术和审美经验在人类社会中的地位已经得到了拓展,并越来越突出。从在日常生活的物品和情境中的存在,到社会关系的各种形式中都发现了审美价值。这种扩张为社会批评和环境批评提供了一个基础,因而赋予审美判断以重要的社会角色。审美经验也必须努力应对新的艺术和艺术技巧提出的挑战。所有这些都扩展了经验的范围,必须以能说明这些变化的方式来理解它们。”事实上,美学复兴不惟显现于日常生活中审美现象的泛化,而是越来越深入生活肌理,成为推动经济社会转型和文化转向的结构性力量,以审美介入和审美价值拓展成为提升大众审美感知力、增强审美体验感和蕴蓄社会生产力的有效抓手,进而在理论上强化反思能力和批判意识,它指向的是一种美学新范式的生成。就对康德美学范式超越而言,从美学发展的世界图景看,既有着英美分析美学对走出陷入困境的美学学科的探索,以及美国实用主义美学家理查德·舒斯特曼提出的“身体美学”(Somaesthetics),也有着欧陆美学版图中德国美学家韦尔施对“超越美学的美学”(UndoingAesthetics)的阐释,更有着斯洛文尼亚美学家艾尔雅维茨的“批判美学”(CriticalAesthetics)的出场。近年来,一些中国学者如高建平等也在探讨美学复兴与范式转换问题。

作为对美学复兴的期望,韦尔施不是欢呼当下社会的审美化泛滥,而是对此有着深深的忧虑和警觉。整个社会都审美化、符号化了,一切都是美的,也就无所谓美丑了,艺术也就不复存在了。艺术毫无意义的增殖带来大众审美的平庸,审美的平庸是美学的大敌。“超越美学的美学”正在把美学研究扩展到日常生活中,积极关注现实生活的审美化问题,在批判日常生活审美化的肤浅中引导人们转向深层次的审美认知。就美学发展史而言,所谓“超越”原本旨在走出哲学美学,也就是要挑战以康德美学为代表的经典美学的一些基本前提和审美原则。审美实践表明,审美绝非单纯的静观,审美活动更不会止步于纯粹的无功利态度,往往掺杂了对某种目的(即便是无目的的合目的)的诉求。有学者指出:“对对象作纯形式或纯形象的观照,这只能是一种神话。”审美观照始于形式,终于情感,其间杂糅大量的内容,进而体现审美判断的复杂性。“如果审美是一种感性的享受与感性能力的提升的话,那么,只局限于视听的感性,是一种被阉割的感性。”审美活动早已越出感性的界域,广泛渗透于经济社会文化活动中,这无疑拓展了美学研究的问题域。另外,美不是艺术追求的唯一价值,丹托认为“世界上的大部分艺术都是不美的,甚至创造美就不是艺术的部分目的”。严格来讲,艺术和美是两个分立的概念,有其各自独立的向度。20世纪以来的艺术探索、艺术实践与审美的关系变得不再理所当然,甚至艺术不再以追求美的价值为鹄的,如先锋派、极简主义、波普艺术、观念艺术等等,在某种程度上都是对美的价值的疏离和抵抗。美始终是在场的,美学研究并非仅仅关注艺术美。美学和艺术学是两门学科,有其各自存在的合理性与研究的问题域。韦尔施立足当代反思传统,认为传统美学的缺陷和危机主要体现为本质主义和狭隘主义。传统美学持本质主义的观点,认定“审美”有一个唯一的、不变的、贯穿首尾的本质性定义。事实上,“审美”这类概念不是严格封闭的,而是开放性的、可以“进一步旋转的”。传统美学把审美等同于艺术,把美学学科限定在艺术范围内;美学的目标就是建立普遍永恒的艺术概念,而不是研究单个具体的艺术作品;审美范畴也只局限在“优美、崇高、悲剧、喜剧”方面,至于“丑、荒诞、惊奇……”等等现代、后现代范畴则一概排斥在外。韦尔施旗帜鲜明地反对传统美学的本质主义和狭隘主义思维方式,认为传统西方美学的一个致命缺陷是把美学仅看作一种艺术理论。他认为当今是多元化的时代,艺术多元化、审美多元化、风格多元化,美学学科应是综合的跨学科形态。他主张把美学扩展到生活的各个领域,“以使它成为一门超越传统美学的美学,将‘美学’的方方面面全部囊括进来,诸如日常生活、科学、政治、艺术、伦理学等等”。艺术实践推动着艺术观念的更新和美学范式转换,从而生成新的审美理论和审美话语。“超越美学的美学”之所以可能,是基于“审美”本身的多义性与可用性。“审美”在不同的现实语境中有不同的涵义,有时候是指美的、漂亮的,有时候意指时尚、潮流,有时候又指虚拟性。韦尔施认为美学在不同的审美环境中所指不同,认为它“有时候涉及感性,有时候涉及美,有时候涉及自然,有时候涉及艺术,有时候涉及知觉,有时候涉及批判,有时候涉及知识”。他把审美含义的这种特质称为含混性,他通过运用维特根斯坦的“家族相似”理论对“审美”进行哲学的辨析,使其超越了单指美的意义,从而在逻辑上最大限度地含括“审美”的多义性。传统美学研究往往把审美限制在艺术领域,但审美的意义并不限于艺术,狭义地理解审美不利于建构全面的、完整的美学学科。