《深圳人》中流动的现代性 

欧阳德彬

在全球化和商品化的时代背景下，都市现代性的一个显著特点，就是流动性。反映在小说里就是肉身与精神的双重漂泊。中国改革开放之后迅猛的城市化进程冲击着原有的文化观念和人物关系，将人们吸引到城市，或曰“抛到城市”，接受“永远的不安定和变动”。按照英国当代社会理论家齐格蒙特·鲍曼的观点，流动性是现代性的主要特点之一。薛忆沩小说中流动的现代性，突出地体现在其“深圳人”系列小说中。

在《深圳人》这部短篇小说集中，薛忆沩借助意识流等现代主义表现手法，描摹当代“深圳人”的生活状态，探索其微妙而丰富的心理现实，不仅是对乔伊斯《都柏林人》的跨时空对话，更是薛忆沩本人从主流作家群体中抽离出来，不断寻找个人文学价值与执着于艺术追索的动态过程。可以说，《深圳人》中的十二篇作品是薛忆沩短篇小说的代表作。

薛忆沩在《深圳人》的序言中直言英语文学对自己写作的影响：“为了强调作品与英语文学经典《都柏林人》之间的联系，我建议用《深圳人》做它的书名。一段神奇的文学之旅就这样开始了。”他的短篇小说集《深圳人》与乔伊斯的《都柏林人》之间有着千丝万缕的对话关系，无论是在小说叙事上还是在哲学理念上。中国现当代小说的发展自20世纪初至今，始终处于持续演进的现代化进程之中，恰如陈平原教授在《中国小说叙事模式的转变》中所说“中国小说叙事模式演变的过程也就成了中国作家逐步掌握西洋小说技巧的过程。基于作家对世界与自我认识的突破和革新，小说叙事模式的转变才可能真正实现。”薛忆沩身为语言学博士，他的小说创作有着学院派作家得天独厚的优势，他以深厚的中西方文化学养为根基，以经典的现代派叙事策略为手段，呈现出知识分子小说的独特面相。2010年，薛忆沩开始重写自己的《出租车司机》等作品，成为文学界一个热闹的话题。重写旧作意味着作家本人在艺术上的重大突破，因为站在更高的起点上审视旧作，自然产生重写的冲动。

以人物的逃离展现肉身与精神的漂泊

从人物活动轨迹的角度审视《深圳人》中的小说，会发现许多人物都具有逃离倾向，表现出肉身与精神的双重漂泊。比如《出租车司机》中的“出租车司机”，最终从城市逃向乡村。再如《女秘书》中的“女秘书”，逃离家庭，后来又逃离职场。

《女秘书》是一篇具有流动的都市现代性特质的小说。深圳在小说中的角色，只是一个都市现代人继续漂泊的一个站点，一个中转站，远远不是终点。

“死在一座从来没有离开过的城市里，在她看来，就好像是从来没有活过一样。”所以，“她”选择了离开，到那个短时间内拔地而起的城市去。深圳建市以来，召唤着不满足于内地生活的人们，召唤着急于摆脱精神负累的叛逆者。 “她”便是其中的一员，急于摆脱父亲突然去世的事实以及母女之间糟糕的关系。这些负累让她恐惧，唯有逃到远方去才能得到缓解。“她”一到深圳便找了一份英语翻译的工作，当了老板的女秘书。“她”逃离了一种恐惧，却坠入了另一种恐惧，一种职场工具理性或曰职场潜规则带来的恐惧，也就是说，女秘书近乎老板的私人财产，甚至还要沦为其泄欲的工具。果然，老板醉酒后向“她”求爱，并粗暴地侵犯了“她”的身体。“她”逃离了老板，也逃离了深圳，在路易斯安那州的一座小镇安顿下来。这座小镇会不会成为终点，读者不知道，因为小说在这里结束了。如果将人物的活动地点用线勾连起来，便构成了一条“逃逸线”。

乔伊斯的短篇小说集《都柏林人》，擅长站在不同人物的视角来叙事，《姐妹们》与《阿拉比》中的孩童视角，《伊芙琳》中的少女视角，《两个浪汉》中的上帝视角等不一而足。多种视角的灵活切换且贴近视角本身的描写，打破了那些浮于生活表层的政治幻象和文化泡沫，直面个体和民族的精神困境，这些都反映出作家的叙事能力。薛忆沩的《深圳人》也熟练运用各种视角，比如《“村姑”》，就是站在一位加拿大女郎的视角来叙事。男性作家站在女性视角来叙事，若想抵达“艺术真实”，揭示人物丰饶的精神世界，需要极高的功夫。当然，有些学者在论及薛忆沩的“异类”特质的时候，侧重于作家的外在表现，比如与中国当下主流文学的疏离等等。虽然个人的行为选择是精神姿态的体现，但这并非我的侧重点。我更注重回归文学本身，在文本细读的基础上，考察文本的“异类”特质，重点是小说叙事技术层面的特质。

《深圳人》中的《“村姑”》在情节构思上堪称匠心独具，透着一种弥漫着高雅文化趣味的浪漫与死亡。大致说来，《“村姑”》有以下三个突出的特质：

跳出了传统艳遇小说的窠臼

钟情于田园牧歌生活的加拿大女郎（“村姑”）刚刚经历婚变，在多伦多到蒙特利尔的火车上邂逅了来自深圳的中国男人。就像米兰·昆德拉《生命不能承受之轻》中托马斯邂逅特蕾莎借助于她手中的《安娜·卡列尼娜》一样，“村姑”结识“失败的艺术家”也是“以书为媒”，但是《“村姑”》没有陷入老套情节设定，两人仅有一面之缘，却成就了一个回味隽永极致浪漫的故事。原来，深圳男人是一位“失败的艺术家”，邂逅加拿大女郎时正坐火车去拜访一位中医。他微弱的声音暗示着生命来日无多，已无法承受一场实质性的艳遇。紧接着，这场艳遇变得扑朔迷离，断断续续。两人频繁地互通邮件，没过多久，“失败的艺术家”缺席了整整五个月。“村姑”收到“失败的艺术家”寄来的一幅油画，一幅他凭借着邂逅当天细致的观察和艺术想象创造的“村姑”的裸体画。“这个失败的艺术家用那五个小时的时间不仅完整准确地记住了她的脸形，而且还记住了她脸部到颈部细微的肤色变化。而更令她费解的是，他怎么知道她没有暴露出来的身体？毫无疑问，颈部以下的部分不是来自记忆，而是来自想象。”没过多久，“村姑”去了深圳，去了“失败的艺术家”向她提起过的“梦中的小世界”，这可谓是爱的延续。男女之间心有灵犀的精神之爱，那么地浪漫而迷人。

以全球化的视角审视肉身与精神的漂泊

身居罗马的果戈里重新发现了俄罗斯，写出了《死魂灵》；赫尔岑迁居伦敦，完成了《往事与沉思》；纳博科夫去了美国，孕育出《洛丽塔》。同样，要了解一座深圳那样的大城，有时候需要站在深圳之外回望深圳。当“失败的艺术家”向“村姑”讲述深圳的时候，他已经移民加拿大。在他的讲述中，深圳是一座很特殊的城市，中国最年轻的城市，那座城市几乎所有人都是移民，就像加拿大一样。“失败的艺术家”站在深圳之外观照深圳，获得了一种开阔的国际视野。“失败的艺术家”是一个精神上的弃儿，因为“他在那里有一种没有根的感觉。这种感觉他不仅在最年轻的城市里有，在北京和他的故乡城市也同样会有”。薛忆沩不仅站在深圳之外看深圳，还站在深圳之外观照个体存在本身。 薛忆沩站在文学家的立场看深圳，而非站在宣传家的立场看深圳。结合乔伊斯的《都柏林人》，更能窥见两种文学立场的本质差别，《都柏林人》中呈现的形形色色的人物中，老神父、少年、浪汉、奸商等都不是什么“高大上”的正面人物，却是体现小说艺术真实的有血有肉的人物。乔伊斯在给理查兹的信中写道：“我的小说弥漫着灰坑、枯草和腐肉的气味，那并不是我的错。我真心实意地相信：如果您不让爱尔兰人通过我那磨光的透镜好好看看自己的真容，您就会推迟爱尔兰文明的进程。”正如译者幸彩娜博士在序言中所说：“乔伊斯将都柏林介绍给世界的方式不是美化，也不是复制殖民者和民族主义者所塑造的爱尔兰的刻板形象，而是透过磨光的透镜来观察民族肌理，诊视民族痼疾，以期开启民智，锻造民族道德良知。”同样地，薛忆沩的《深圳人》也是通过一种“内转”的客观视角，深入深圳小人物的内心世界，呈现深圳普通人的生活情态，在直视内心恶魔的过程中洞见人性。

在谈及小说创作时，薛忆沩坦言深受乔伊斯、卡夫卡、博尔赫斯等现代主义文学大师的影响，自己青睐于这类小说叙事的路数。在《“村姑”》中，现代主义的痕迹十分明显。与乔伊斯《死者》中的主人公加布里埃尔类似，《“村姑”》的小说叙事也常常陷入意识的流动，比如“村姑”在收到“失败的艺术家”的画作后，“她想也许画中的裸体出自记忆：他关于另一个女人身体的记忆——一阵难忍的疼痛渗入她的心脏”。另外，借助于梦境，也是现代主义小说的表征之一。与乔伊斯的名篇《死者》类似，《“村姑”》也蕴含着一个疯狂的情欲之梦，并且都以梦碎收场。在《死者》中，加布里埃尔参加了一个枯燥乏味的圣诞舞会，女仆莉莉、极端民族主义者艾弗斯小姐等人物都给他局外人之感，偶然看到妻子“站在满是灰尘的楣窗下方，煤气灯的光焰照亮了她古铜色的秀发，几天前，他曾见她在炉边把头发烤干。她还保持着先前的姿势，似乎没有觉察到旁人的对话”。这番景象，倏然激发了加布里埃尔对于妻子的情欲想象，甚至意识流地回想起这些年来的种种甜蜜瞬间，可是，他后来无奈地发现，妻子深陷对英年早逝的情人的怀念之中，在妻子心中，“死者”占据了比“生者”更重要的位置，残酷的现实彻底击碎了加布里埃尔的情欲之梦。相比较而言，“村姑”的情欲之梦温馨了许多，两人在想象的情爱中缔造了“梦中的小世界”。这个“梦中的小世界”会在“村姑”心中停留许多年。但是，温馨浪漫的外表之下也有残酷的东西，那就是生离死别。虽然作家在小说中没有明确交代“失败的艺术家”是否逃脱死神的镰刀，但是读者可以感受到，就像鲁迅暗示孔乙己的命运那样，“大约孔乙己的确死了”。由此可见，死者在“村姑”心里占据着重要位置，甚至持续地产生影响，促使她来到他口中的那座“中国最年轻的城市”。

跟乔伊斯的短篇小说相似，薛忆沩的小说铺垫得很足，构建了层层叠叠的悬念。比如《出租车司机》，这位司机突然觉得这座城市变得陌生起来，他将出租车开进停车场，交了车钥匙，办了离职手续，坐在一家意大利薄饼店里。直到这里，读者还不知道出租车司机的生活中发生了什么重大变故。紧接着，他陷入意识流之中，一个平时粗枝大叶的男人开始事无巨细地怀念起车祸去世的妻女。

以城市空间的切换展现肉身与精神的漂泊

空间维度是研究小说的一个重要角度，甚至形成了专门的文学地理学。因为帕慕克的《我的名字叫红》，我们牢牢记住了伊斯坦布尔。这时候，伊斯坦布尔的建筑、街道和河流不仅是一个个地理坐标，它成了小说文本中的一个富有文学蕴藉的关键要素，甚至成了整个文学世界的有机组成部分。与《我的名字叫红》类似，《都柏林人》中也有很多地标性建筑和路名，这是乔伊斯对文学地理空间的巧妙布局。

奥地利著名建筑师约瑟夫·弗兰克曾对《都柏林人》的空间结构有过精辟的论述：“乔伊斯面临着这样一个问题，即在必须当作一个顺序来读的数百页纸中，如何为全部丰富的城市生活创造出同时性的印象——或者更准确地说，是强化它。”很多关键性地标在《都柏林人》中十分明显，比如著名的三一学院，曾在书中的多篇小说中出现过，《两个浪汉》中科利约会女仆的地方正是此处，“他们经过三一学院的围栏时，莱尼汉又窜到马路上，抬头望了下大钟”。在《死者》中，一年一度的圣诞舞会之后，大家纷纷乘坐出租马车离去，“布朗先生抬高嗓门，压倒众人的喧笑声，向被弄糊涂的车夫喊道：你知道三一学院吗？”“那就像鸟一样朝三一学院飞吧。”乔伊斯的睿智之处在于，每一处地标都不仅仅是地标，而是都起到一定的艺术表现效果。比如，好吃懒做的浪汉在象征着严肃学术的三一学院门口与女人厮混，严肃的空间情境下上演着鄙俗的骗财骗色恶作剧，构成一种悖论式的戏剧效果。同样地，自身文化程度不高的姑妈家的聚会者们，并不告诉马车夫具体的位置，只让他“像鸟一样朝三一学院飞吧”，也是一种反讽。在乔伊斯的小说《一片浮云》中，地标的出现达到了极致。普通职员小钱德勒不安于平庸无聊的生活，崇拜着所谓见过世面的朋友加拉赫，便迫不及待地与他见面。小钱德勒一下班，便离开国王法律事务所的办公室，沿着亨利埃塔大街，转到坎普尔大街，穿过格拉顿大桥，向考莱斯酒店走去。桌上摊开一张都柏林的地图，读者甚至可以按图索骥，勾勒小钱德勒的行进路线。这种具体的浪汉式城市漫游加强了人物与城市的联系，时时在暗示着，看吧，这就是微不足道的都柏林人。

相比较而言，薛忆沩小说中的地标并不明确，常常是一个宽泛的场域。比如，《“村姑”》中的地理坐标并不明确，“村姑”工作的核电站从现实的角度来推测应该是大亚湾核电站，除此之外还有一些语焉不详的地址，比如房地产公司老板请她去的“海边别墅”。读者只知道“村姑”在深圳活动，但不知道具体位置。同样，在薛忆沩的小说《同居者》中，城市空间中的位置也不确切。一对同居的男女逃离了原来备受压抑的环境，来到中国最开放的城市深圳，“他们在罗湖区租了一套很小的房子。”对于深谙英语文学门道的薛忆沩来说，他不可能对《都柏林人》中琳琅满目的地理坐标视而不见，我认为，他笔下深圳地标性建筑的缺席出于两种艺术性的考量。一是深圳作为一座拔地而起的新兴城市，建筑物的历史文化承载不够厚重，没必要写。二是深圳是一座移民城市，极少土生土长的深圳人，“深圳人”如同开现代小说先河的狄德罗《宿命者雅克》里的人物，突然出现在半路上，我们不知道他们来自哪里，去往何方。读者如果试图定位主人公活动的位置，也只有一个宽泛的场域。这恰恰体现深圳的城市特质，强化无根的漂泊感，表现出一种流动的城市现代性。

通过上述对比，我们可以看出，薛忆沩借鉴了乔伊斯的部分技法，但这种借鉴并非生搬硬套，而是将西方现代主义的表现技巧与中国的社会现实有机融合，实现了创造性与能动性的转化。当然，这也是中国当代小说现代化进程的一种体现。

【作者简介】

欧阳德彬，文学博士，中国作家协会会员，中学文学社指导教师，在《中国作家》《青年文学》等期刊发表作品百万字。曾获中国高校文学比赛小说首奖，万松浦文学奖，深圳青年文学奖等，著有散文集《城市边缘的漫步》，短篇小说集《我想去趟布拉格》，中篇小说集《故城往事》。《故城往事》入选第十一届“深圳十大佳著”。