从2005年左右知道朱益华之名，到后来益华以弋铧为笔名成为深圳小说家的重要代表，如今的弋铧已有将近20年的创作活跃期，不得不让人感叹、赞赏她的创作的勤奋、执著、活力和韧性。

弋铧给我的印象是擅长中篇，少写长篇，也少短篇。她的对于中篇小说的如此偏爱，一方面说明她是个有故事的人，背包行囊和故事篓子里，总是装满了故事；另一方面也说明她的生活状态成全了或者限制了她，让她在商业活动的空闲，在飞往海外的飞机上，或者居住于海外旅店的空闲里，故事成为疗愈她的灵丹妙药。

这样说来，弋铧的小说其实也正对应了中篇格局体制的特性，作为介于“短篇小说”和“长篇小说”之间的文体，别林斯基认为是“人类命运的无穷长诗中的一个插曲”，是被“分解成许多部分的长篇小说”，是人类命运的“长篇小说中的一章”。不得不说别林斯基所说迄今仍是最具概括性的观点，因为中篇小说尽管多见，也被多写，但大家却少论——对于短篇和长篇，总有林林总总各种各样的论述，对于中篇大家却总觉无甚高论——那么，就当是“长篇小说”的“插曲”“一章”吧，既然是“长篇小说”的微缩，那么构成现代意义上的长篇小说合法性的两点，形式上的史诗性和内容上的现实感、历史的悠长感和诗歌的抒情性、人文主义的传统和世俗生活的密切相关、空间上经验的致密感和时间上经历的漫长感（张柠语），以及由此而来的人类的命运感，这些长篇小说的基本要求，也一定适合对中篇小说规约。

当然了，既然中篇还是短篇小说的加长版或不得不超载版，那么介于短篇的爆发力、妙构性，以及象征化和寓言化处理等，也会成为有些中篇小说的艺术性追求。短一点就是短篇，长一点不妨称作小长篇，这样的篇幅最是适合故事感饱满、总是意犹未尽之人，比如莫言、杨争光，短篇自然是好，但中篇可能更能传递出来他们的思想性追求。这是一种篇幅弋铧在这方面，像是尹学芸和杨少衡，不过她在故事性的繁复度上不似尹和杨的险和刁，她有她的日常性，也愿意写出来一种日常性，剑走偏锋的尝试只偶有触及，比如《百香》，女性主人公的孤注一掷和决绝，是少见的行动逻辑。也正因为有了这样的决绝，也才有了弋铧作品少见的凛冽之气。

而总体而言，弋铧的作品跟她的做人不同，她的为人大抵是温和的，善解人意，同情心同理心的，千山万水飞渡、千辛万苦熬过最终却也总是和解和自我和解的。她也试图在作品中做出这样和解的努力，但我们知道她做不到，她无法无视真相的残酷性，所以，《梅事》中出现了最后一刻的反转，尽管男性主人公也试图原谅并说服自己体谅跟他出轨者的手段或阴谋，更愿意为对方来着想。当然了，更后的后果，作品是不写的，自然也是无法预知的，这样的开放式结尾，我们也愿意为男女主人公献上我们的祝福。而其实，同样是在这个作品中，当柳梅问起来红梅是谁时，郝劲松恶狠狠地骂了句“婊子”——作为读者，我们或许乍读之时，觉得有点突兀，甚至不适，但当我们看过全篇，完整回想一下这两人的关系，就能理解郝劲松这样的态度——当然，这样的态度，也可以说是语带双关，可能也连带着骂了强作强势的柳梅。

其实，无论弋铧的作品处理的是什么样的题材，处心积虑地出国嫁人命运逆袭者也好，底层逆袭的银行分行长也好，尤其收入《难得有你》一书的几个作者比较满意的作品也好，如《百香》中的避世而不得者和嫁为人妇的打工者、《流逝的彩虹》中成功时的骄狂落败时的不甘心的商人和他的同样不甘心的发妻、《梅事》中貌似左右逢源实则心力交瘁的律师和两位果敢的女性、《盛夏的旅程》中一辈子不得志而试图自我拯救的牙医、《瑞贝卡》孤独而无力的更年期家庭主妇，等等，这种种的人物形象，在整体意义上，都有一定的指向性。指向了人物的生存焦虑和精神困境。

这种焦虑和困境，无论生存的压力，还是精神的没有着落，无可依托，人物形象都像是悬浮状态，他（她）们生活在物欲中，也始终为物和物欲所困，他们生活在不安全中，也为这样的不安全感所控制。百香中的老胡，面对了桃源的即将失去；女人面对了如失去老胡后生存绝境；《流逝的彩虹》无论是“家属”的同学一家还是第一人称叙述者的一家，无论有钱没钱，都处于一种折腾和不安之中，像极了梦幻泡影，得失之间的转换如此迅疾如此恍惚；《梅事》理性至极的律师貌似打点得稳稳妥妥，却也想不到会遭到许诺两不相欠互有情感肉体需要的相好者的偷拍，作为日后她可能摊牌的筹码；《流逝的彩虹》的女牙医生活在彻头彻尾的自欺之中，全赖造梦来续命；而《瑞贝卡》是一场彻头彻脑的悲剧，不仅仅是女主人公的，还有这个家庭的。

这所有的指向，所指向的困境，其实到底还是当代社会的女性困境。也正是现代社会的瞬息万变，人心人性的不可捉摸，才有了《百香》中“小范”及其不可知的故事远景和纵深，这纵深是时代和社会的残酷，所以她才有她的决绝的手段；才有了《流逝的彩虹》中秦虹虹对老公的防范、对二婚的走进和“莫名其妙的猝死”，而第一人称叙述者其实也并未没有比秦虹虹的患得患失更多底气，她的觉悟或可称为幻灭；《梅事》中的非要上诉的小镇出来嫁给港人的柳梅和家庭冷战跟郝劲松寻求互相温暖的红梅，有她们的幸与不幸，但也有她们的坚固的斗志，但这斗志的结局并不会许她们更好的未来。到《瑞贝卡》中的向丽，在一地鸡毛的日常生活中心力交瘁而终至赴了死地。

弋铧笔下，这一个个人物形象，拼成的她的人物画廊，没有一个人物和一个结局，是让读者心有所安的，或者会心的，或者慰藉的，或者疗愈的，她展示出来的是她的凛冽决绝的一个面向。

当然，如同邓一光对弋铧的评价，弋铧的写作非常有特点，读来感觉像是一个字一个字往下书写，一个情景一个情景往前推进，老老实实步步为营，写得精细写得扎实（凭记忆只记得大致意思）。我信任小说大师邓一光先生的眼光和见解，这番评价曾经给了弋铧以比较清晰地可识别的定位，也让我对阅读弋铧的作品预留了期待感。当我真正集中来读的时候，我认可了邓老师的评价，而且认定弋铧的小说创作，在本色或可能有人会说她的写法“老实”“传统”“正统现实主义”背后，其实遮蔽不了的，是她的初步建构起来的小说美学大厦的独特性。

弋铧小说的独特性首在题材，在人物形象的群体，她笔下题材、人物总有一个商业的背景，无论主人公是不是从事企业工作，但一定她的家庭或她接触到的人、环境，有商业社会的勾连和浸染，甚至侵袭，商业作为一个强势力量影响了她的生活，当然更不用说像《流逝的彩虹》直接写了两个家庭围绕经济行为展开的故事。这种独特性也表现在她的直面甚至逼视人性人心的深刻性、刻骨性，写出来人物精神危机的残酷性和无望，这种对精神困境的挖掘如前所述，不再赘述。

作为一个孜孜矻矻、工兵一般稳扎稳打的小说家，笔笔有来历、划划有痕迹的如同工笔画家而非大写意画家的真正意义上现实主义小说家，弋铧的写作尽管精细，对于人物动作、表情、环境的描写从来不偷工减料，但她也并非亦步亦趋泥沙俱下的自然主义。相反，我们可以在她的作品中，感受到一种个人化的、抒情性的、独白式的情感的融通和牵引，毋宁说，无论她的主人公是什么身份，采取的是第几人称，她都投入了极大的个人情感，具有鲜明的代入感和共情力。其实弋铧的作品中议论是不少见的，也许很多人的议论让人感觉味同嚼蜡——少发议论、让观点自然呈现，也正是现代小说的律令，但这样的律令不适合于弋铧的作品，议论反而是她笔下故事推动的动力之一。

比如，在我看来，《难得有你》集子中写得情节最为复杂的《逝去的彩虹》这个作品，最为集中体现了弋铧的叙事风格。这个作品具有突出的自白性，当然这种自白性的写作，可能是自叙传式的写作，也可能是拟仿自叙传，里面有一定作者的影子，包括自己的经验，自身的遭际，投入其中也是正常的。这篇作品是散文性的，自己的生活实录，自己创业甘苦，自己的商业经验，自己的保家真经，自己跟丈夫的相处之道，自己追还丈夫该得的权益的真刀实枪，以及自己的小心思、小伎俩、小情绪以及真性情，都写得明明白白清清楚楚毫无掩饰之处（我们作为读者，读的过程中会想，这样的女子，莫非就是武汉女子被人地域黑或地域白的传奇般的真面目？）——实际这些内容，既是作者写作的本色使然，也是第一人称叙事带给我们的无距离感，对作者来讲，这也正是她的代入感写作风格的魅力所在，她能带给我们极大的阅读期待和阅读兴趣，我们喜欢跟着她走进她的生活世界，在她的世界中，我们享受故事，也共情她的情绪。

我承认这样的写作，不拿腔拿调的、本色如生活本身的写作，是我所喜欢的类型（当然，我也喜欢天生有腔调有调性有识别度的比如莫言和阎连科包括邓一光的风格化的叙事），但其实，无论明显风格化的，还是更本色化的，无关高下，背后只是一种文学观、审美观包括价值观的不同，浪漫主义、表现主义、现代主义和后现代的写作自然一定不会是相近的。弋铧的现实主义和对故事的偏好，使得她更像是“传奇”的传人——都市传奇，是张爱玲的心头爱，现在看来，张爱玲所谓的“传奇”，无非一是题材性的，二是体裁性的，题材性就是小市民的日常性，体裁性就是一定的传奇性、猎奇性、戏剧化效果。张爱玲以此既投市场所好，也写出自己的内心所好——她的面对、置身现代生活涌出的“苍凉”和“凄凉”之感。弋铧自然也一定是这样的，笔下的小说也不离张爱玲的日常性和戏剧性作为基石，这不过她不同于张爱玲之情绪和情感的底色不仅仅是“苍凉”——当然也有苍凉，这苍凉夹杂了无奈、无力、无能，以及厌倦、厌烦的存在主义的情绪，以及以决绝（有的自虐，有的自杀）作为抵抗手段。

如果说苍凉作为一种前现代到现代转型之际的情感，更多的是内心的悲凉，无可奈何之感以及天塌地陷无能为力只能慨叹而顺应在苦中活出一点点希望来的话，那么弋铧笔下人物包括隐含作者通过作品透出来的气质和基调，却是人性大解放欲望大释放现代社会大跃进无知无畏一往无前奔赴物欲和情欲之后，一些女性人物，作为慢一拍者，作为传统价值的守护者或残存者，作为被裹挟而不甘心者，作为男权社会及其大本营中的看守者和维护者同时也是受害者，她们的真实的处境和真实的精神症候。苍凉对于她们来讲过于奢侈，她们有的是更多具体的不适、无力、烦躁、焦虑、没有安全感，这样的情绪甚至更多是形而下的，我们在弋铧笔下的这些主人公身上，甚至看不到她们生活中有艺术，有宗教，她们生活在物质之中、影子之下、欲望之中、求死觅活只是因为生活中的失败，是具体而微的失败，感情经营的失败也罢，儿女教育的失败也罢，被抛弃被无视的处境也罢，确确实实都是一地鸡毛烦恼人生时代的苦闷，从而也都是无论时代怎么变化，而人的悲苦忧愁烦恼并不能变出新花样的永恒性的情感原型。

看过了这一个个的故事，包括看过了古今中外世世代代的各种人性人心的故事，看过了国内种种名家笔下的日常故事，看过了深圳身边的蔡东、毕亮、俞莉、刘静好、厚圃、卫鸦等等一线好作家笔下的故事，再想想看，弋铧的故事到底有何特异之处，有何特别意思？我想弋铧确实是有不同之处的，比如，弋铧不似蔡东的形而上偏好，不似毕亮的小家庭故事的专注，不似刘静好的聚焦中产女性的精神无聊，不似王卉子作为更年轻一代的更没道德评判，不似俞莉对于家乡小城的割舍不断精神原乡，弋铧更像是一个没有家乡的人，没有家园感的人，也没有在作品中写到对于家园、家乡或原乡的追寻的人，她天生就像是凭空出生的，一出生就是社会人、单位人、大院人，是更为孤独的个体，她的笔下的人物也就在这样的人物设定中，成为无根的人、没有历史感的人、没有价值依托的人——而这样的人，是城市人，是越来越多的后起的城市人的前辈，从而这些人也都是单面的人、单向度的人（法兰克福学派马尔库塞在其代表作《单向度的人：发达工业社会意识形态研究》中，提出“单向度”理论，“单向度的人”即指失去了否定的、批判的和超越的维度，只剩下耽于“虚假需求”而非“真实需求”之满足，对现实片面持有肯定、认同和接受态度的人，人的精神生活和感情生活在物质压迫之下遁于无形）——想想看，弋铧笔下的人物跟马尔库塞的理论观点，契合度也太高了——实在真正契合了我们这个时代的精神气质，弋铧笔下的人物群像，实则也成为看不到未来终将是精神弃儿的象征物，文化意义上的孤魂野鬼。

于此，弋铧的写作，无论她主观上怎样寻求对于故事性的用力和对于人物传奇性的用心，这样的用力和用心可能并不能呈现出来她的优势，但借用传统现实主义喜欢使用的“典型环境中的典型人物”的概念，我们会发现，正是在“环境”和“人物”的典型性上，弋铧呈现出来的一个时代的精神症候，它的苍茫悲凉和幽暗无力，扑面而来。

作者简介

于爱成，1970年生，山东人。中山大学中文系毕业，博士、研究员，文学创作一级。现任深圳市作协副主席、深圳市文艺评论家协会副主席。系广东省作家协会文学评论委员会副主任，中国文艺评论家协会理事。出版有《深圳：以小说之名》《新文学与旧传统》《四重变奏》《狂欢季节》《细读：文本内外》《诗与思的对话》等专著7部，在国家核心期刊发表专业论文多篇。历获第六届、第九届、第十届广东省鲁迅文艺奖等奖项。