二

   抛开现成的各种评价，下面首先从细读和聆听出发，对李瑞琦具有一定代表性的三首作品进行赏析品鉴。

   歌曲3个诗节12行，采用9音步（开始两小节是9音步，最后一小节11音步）3音尺和四音尺的结构，可归入一种短的颂诗（ode颂歌体）体裁之列，因为用为歌唱，必然的，遵循了简洁的形式、简练明晰的词语风格以及扼要明确的表达方式，正如歌德致席勒的信中所说的，保持了“激情中的冷静”，避免了“冗长拖沓”。在格律的处理上，首两行通过一个停顿连接后续的诗行，紧跟着抑音节有一个扬音节，用扬音节作为后面两行的收束，停顿处没有句法的缺口，首两行就在相同的起伏中越到了后两行；第二诗节如法重复。全词（诗）整个诗节也是如此，抑和扬的起伏贯穿始终，加之隔行押韵，韵脚整齐，同时第三个诗节用了11音步，长度长过前面两个诗节的9音步，这样的结构就使得全词诗节如同呼吸，如同大海宽阔的波浪在柔和的运动起伏。也如同废名所说的，“这一章波动到那一章，真像波浪似的，章完而句子不完，很有趣，章法的崎岖反而显得感情生动……”（废名：《废名文集》，北京大学出版社，2009年），尽管废名这话是评价冯至的《十四行集》的，但用在这里也是合适的。

   在修辞方面，李瑞琦其实最喜欢和最擅长的还是一种严谨整饬之美，锤字炼句、苦吟推敲的功夫着实毫不含糊。从系列词作，我们其实可以见出李瑞琦的修辞风格：使用字词，从精确的角度思考；增删文字，从含蓄的角度定夺；选择词语，从统筹的角度爬梳。可以见到词家的苦心经营和随处不在的照应、对应或者说音乐上所说的对位。《呼唤》中词的安排，从六时写到四季，从感觉写到情感，词名为“呼唤”自然就要写到声音——词中首节的声音，开篇就有“雄鸡啼叫”、“布谷欢唱”、“燕子呢喃”、“鸿雁啾啾”，飞鸟传声，诉诸声音和听觉，而且有动作、方向——“迎来”、“送来”、“传来”、“带走”，动作不仅要准确，而且还有明确的指向性。

   作为一首短的颂歌体作品，这样开篇，有着极强的代入感，开阔之局，清朗之感，境界大开，情感一一有所附丽而在在无限的时空展开。第二节于是就从田野大地往更远大宏伟里过渡，首两行从物及人，出现了“呼唤”者的名字，高山在呼唤，呼唤攀登者；大海在呼唤，呼唤远航者。后两行从正式点题，落到主旨，谁在呼唤，呼唤什么？是“人民呼唤”，“呼唤你诚实友善”；是“祖国呼唤”，“呼唤你忠心赤胆”。最后一节从思想意义、情感意义包括调性意义上，都是一种“合”，合奏、合鸣、合唱，具有一种总结性和提炼、提升性的作用，从小鸟的呼唤，到大地的呼唤，天空的呼唤，最终再次落到人情人性、爱和温暖的极致、一切的起始——“母亲”这里而作为收束。由此三个部分、三个小节，第一、第二部分的波动型，一转而为第三部分以一种非线性的、平行对照的方式，完成对前两部分的截流与合流，形成为秩序，从而成就了全词的完整和盛大。这其实正是一种结构的力量、格律的力量。波动式与骨骼式的结合，成为李瑞琦的风格形成的形式上的探索。

   这首词突出的特点是它的叙事性，或者说故事性，所谓的既见物又见人，也符合著名诗人吕贵品先生倡导的新诗做法——讲究故事性而不是单纯的意象优先（大意）。这是一次对日常生活的描写，对乡村城市生活的“清晨”即景的捕捉。典型的日常生活叙事模式，其实也契合了诗词歌赋的市井本源和俗世情怀。作品从一个清晨、一个普普通通的清晨起笔，通过画面、景物、人物的勾勒，讲述一个故事，营造一个场景，制造一种情景。此时，天刚刚放亮，雄鸡啼鸣刚刚停歇，村人们已经在准备早餐，村头炊烟袅袅升起。太阳初升，天光越发亮起来，晨雾氤氲笼罩山野林泉，这时姑娘们开始在晨雾中采茶，小伙们迎着霞光驱牛耕田，好一幅田园牧歌的图景！作为对照，词的第二节采用蒙太奇手法，视角跳跃到另外一个场景——此时的城市。此时的城市也已正醒来，闪烁了一晚的霓虹灯逐渐暗下来，不再如黑夜里的绚烂多情；仿佛一刹那间，昼夜完成交替，天就亮了。你看，街边巷角很快就人头涌动，城市生活依然热火朝天，老人们在跳广场舞，孩子们利用课前时间在跑跑跳跳。这是沸腾的城市生活！

   这两个诗节的构成和形态跟《呼唤》前两个诗节显然是不同的，如果说《呼唤》是一种“波动式”的结构，那么《美好的清晨》的前两个诗节就是框架式、“骨骼式”的建筑结构。诗行的两个小节，没有上升或下降，没有增强或减弱，而是呈现一种并列和并置的结构，因此也更多是一种空间结构。这样的结构更加重在构成一种秩序、一种对称，诗意或者说诗情、诗思是从（空间）秩序中生长出来，时间作为文字行进中发生或释放出来的动力就被秩序给接收下来。这样的结构，显然有一种古典主义的造型特征。

   如果说《呼唤》的第三个诗节功能是“合”，是总结升华，那么《美好的清晨》的第三节并不承担这样的功能。这样的功能（家国情怀、家园之爱、民族自豪感等），实际上在上面两个诗节中早已经分担过去了。最后一个诗节在结构意义上跟上面两个诗节其实并无明显不同。不过，这个理论上、常规上一般适合用于总结性功能的诗节，它更多的体现为一种逻辑上的必然推演，一种水到渠成的自洽，是一种理念提炼，是中心思想或者说灵魂所在，也就是全词的文眼。这样的结构起到了对所生发传递的精神内容的度的把握，因此，全词就显出一种理性的力量。

   《生活多美好》是李瑞琦擅长的第三种作品类型。全词14行，让人想到词家是否受过的十四行诗（闻一多译为“商籁体”）的影响。不过十四行诗，无论是ABABCDCDEFEFGG韵脚的英国式十四行，还是每节行数八六或四四三三的意大利式（或叫做彼得拉克式）的十四行，都格律谨严，结构工巧，讲究起承转合，讲究构思和布局，要求层次和深度，要想写出一首合格的十四行诗并不容易。歌德说，“在限制里方能显示身手，只有规律能给我们自由”，学习借鉴这种在音韵方面有严格限制而又富于变化、堪称精美的音乐图式的十四行入诗入词，显然也一定是有追求的诗词家值得尝试的。一个诗人有没有出色的形式感，常常能够通过十四行加以检验。诗词不分家，对于词家也是如此。这种最具有音乐格律之美的形式，一定是与演唱可以互通的。

   《生活多美好》可以看成一首十四行的变体，尽管从格律的精严和形式上来讲，它与通行的几种十四行范式有明显的区别，但从内在的节奏、韵律乃至起承转合来讲，却有着明显的近似性。全词14行，前面10行是起承，后面四行是转合。前面8行每行8个音节，后面4行每行11个音节，除了第1行、第13行外，其他12行押ang韵，基本一韵到底，形成全词铿锵正大之气。内容表现上，首节写自然天地，第二节写人文历史，第三节是一种“合”。结构上更接近《美好的清晨》模式的说理，但也有《呼唤》模式的提炼统合，气魄和体制因此就颇为高调。

   修辞上，该词具有突出的骈俪色彩，基本上是四六句缀结成文，总体的格调雅正高古。这种雅化，与歌曲所要求的流行性、大众化、通俗化相悖吗？如果不是，又该怎样实现雅俗共赏、雅俗转换？不得不说，这词写得足够大胆，或者说，足够冒险。虽说词家偶有以骈赋入词的先例，比如早期的学堂歌、艺术歌曲《送别》《玫瑰三愿》，比如新时期以来流行歌坛的大家方山文的《青花瓷》，比如陈小奇的《灞桥柳》，以及新民谣的《中华民谣》等等。但像《生活多美好》走得这么远，当代词家尚不多见。毕竟歌词是演唱的艺术，面向大众的艺术，寓教于乐的艺术，谱曲传唱的艺术，很少有词家会在艺术化的道路上走得太远。

   而李瑞琦就有这个果敢和凌厉。这首词上来就颇有几分梁启超《少年中国说》之余韵，铆足了劲向梁任公致敬。如同天外飞仙，石破天惊般，宏大的声音破空而来。但其实，饶是两个诗节的骈体韵文，饶是汩汩滔滔不绝于耳，如果放在当今rap音乐范式中，这其实都并不违和，反而有着难得的梁任公《少年中国说》所形容的“红日初升，其道大光。河出伏流，一泻汪洋。纵有千古，横有八荒。前途似海，来日方长”之气势，之博大，之胸怀。甚至在某种程度上，该词与《少年中国说》形成了一种互文——无论李瑞琦有意还是无意，当然笔者相信应是有意。

   从这个意义上，李瑞琦其实已经抛弃了主旋律歌曲一般预设的教化功能和流行预期，在这里，词家只想在有限的空间内，尝试主旋律歌曲充分艺术化的可能。从而，这首《生活多美好》就成为一次破旧立新之举、刀口舔血之举或者说刀锋上的跳舞之举。但反过来想，我们的主旋律歌曲、流行歌曲，何尝不是太过于迁就现实迎合听众了？《送别》《教我如何不想她》媚俗了吗？《玫瑰三愿》《望乡词》呢？《黄河大合唱》《我爱你，中国》《牧笛》《枉凝眉》《我们是黄河泰山》呢？

   可见，李瑞琦在此所做的探索，其实是一种艺术化的努力，一种试图打通主旋律歌曲、流行歌曲和艺术歌曲边界的努力，一种对已经滥俗化的主旋律歌曲沉珂弊病的突围和破壁之举。同时，反映在诗的形式追求上，该词作做出的大胆探索也是值得肯定的。