一

   关于当代中国歌曲的分类，学界历来有民间音乐（民歌）、艺术歌曲、流行音乐（流行歌）的三分法，似乎并不存在一种“主旋律歌曲”的种类，这样的名目更多地是在业界的日常使用中、口耳相传中，并未上升到一种歌曲品种的地位。这其实也反映了主旋律歌曲的某种尴尬，或者说似是而非，如同伊索寓言所描述的蝙蝠。

   笔者所著《狂欢季节：中国流行音乐世纪飓风》（广东人民出版社，1999年；韩国学古房，2005年）一书，实际上对主旋律歌曲的历程和处境有所分析，发现了这种歌曲形式难于归类却始终处于一个变化过程的状态——

   流行音乐诞生之初，艺术歌曲、民歌和流行歌曲的界限并不分明，有些流行歌曲作家一度是艺术歌曲的主将。早期流行歌多从民歌、民间音乐中汲取营养。二三十年代的音乐人也并没有这种分类观念，像黎锦晖自称搞的是“家庭爱情歌曲”，而三四十年代的进步音乐家也并不拒绝把歌曲写得通俗流行——这些作品后来被关上了“革命历史歌曲”的冠冕，其实仍然具有流行歌的血缘。歌曲的分类问题，其实直到上世纪80年代仍未得到解决。

   歌坛人士80年代初在试图对流行音乐进行界定时，据统计至少出现了5种说法：第一种，流行音乐是在群众中流行的音乐，像《国际歌》《洪湖水浪打浪》；第二种，流行音乐等同于通俗音乐，一切形式简洁、曲调流畅、易于被大众接受的古今中外音乐作品都可包括在内，可以是民间小调，可以是艺术歌曲，也可以是古典作品。第三种，流行音乐是在夜总会、舞厅、酒吧间等游乐场所演奏演唱的音乐。第四种，流行音乐是那些娇腻缠绵、轻狂迷惘、内容格调不健康乃至低级卑俗的音乐的统称。第五种，流行音乐是相对于严肃音乐的一个音乐种类，介于民间音乐与古典音乐之间，具有群众性、通俗性和娱乐性特点。欣赏这种音乐，很少或完全不需要音乐理论技术知识，它具有适当的长度、鲜明的旋律、简单而又严格的和弦伴奏。

   第五种说法，其实已经很接近于我们今天理解的流行歌曲了，而且这个说法，是一种比较宽泛、比较广义也因此比较好操作的一种分类。按照这样的分类，我们也就可以理解，为什么十里洋场时代的流行歌（“时代曲”）与主旋律歌曲包括历史上的学堂歌曲、电影歌曲（如《天涯歌女》《四季歌》《读书郎》《九九艳阳天》《妹妹找哥泪花流》《乡恋》）、部分民歌（如《凤阳花鼓》《小放牛》《康定情歌》），以及五六十年代出现的轻音乐轻歌曲（如《草原之夜》《敖包相会》）、特殊历史阶段的知青歌曲（如《南京知青之歌》）、港台流行歌与大陆新时期以来流行歌、主旋律创作歌曲（如《黄河大合唱》《年轻的朋友来相会》《在希望的田野上》《小白杨》《为了谁》《春天的故事》《走进新时代》）等等，可以合流或者部分合流。于此，主旋律歌曲的身份认同和归属问题，相对而言也就有了可以言说的理据。

   从这个意义上讲，主旋律歌曲中得以流传的作品，或者说主流作品显然也就可以归入流行音乐，因为其本身就符合笔者在《狂欢季节》中借用奈特尔和彼得·曼纽尔观点为流行音乐所下的定义：一、它首先起源于城市，并以城市听众为取向；二、它与本民族的艺术音乐有风格上的联系；三、至少在20世纪，它的传播主要通过电台和唱片、录音带、光碟等大众传播工具（进入21世纪，网络成为重要传播渠道和手段）；四、流行音乐是倾向于通俗娱乐的音乐；五、流行音乐实行明星制；六、曲目的快速更新是流行音乐的典型特征，传播工具竭力使人们对一位流行歌星的新作品继续产生兴趣。这一定义重在强调“流行歌曲”作为音乐艺术的综合性，现代化的传播方式和生产方式又给它添加了许多技术性的内容。给这一事物下一个明确而可以被普遍认同的定义，或会有漫无边际徒劳无功之嫌，但采取一种广义的概念，则是可取的。

   同时，为了凸显这种歌曲形式创作生产传播以及所负载的教化功能，笔者倾向于将之命名为主旋律流行歌曲。

   至此，本文的主人公，词家（诗人）李瑞琦的词作就正式进入笔者的理论关注和研究论说的视野。