杨仕芳

 

狐狸在夜晚来临

乌鸦在树丛中发怔

磨得发亮的猎枪已上膛

远方的姑娘哦，千万要当心

哥哥我站在岸上等着你的人

……

作品以《狐狸在夜晚来临》命名，而且这首民谣，光棍汉刘七经常挂在嘴上的民谣，在小说中反复出现并做咏叹，以此歌词为名，其意如何？而且即使是在现实生活中，这样的演唱、这样的歌词，也听起来有几分惊悚古怪。传唱这歌的村民想以此表达什么意思呢？而这歌谣，还有点没那么通俗，反而是层层埋伏，不像是民间打情骂俏或道德讽喻功能的谣谚常规，更像是一首最早源自文人创作而后流落山野的歌曲（这期间发生过什么？）。

仕芳同学杨作家也许是想喻指作家与创作素材之间的关系？具体到这篇小说，是不是想指称作品所要描写人物与作家之间的关系，正如狐狸与猎人的对手戏？他们需要斗智斗勇看看猎人能不能拿下狐狸，或者狐狸在多大程度上跟作家玩圈套、搞埋伏、打游击，互为对手，看谁征服谁。狡猾的狐狸，最终还是逃脱了猎人的枪口或陷阱，她留下的只是一声嘲笑。这个作品就是写如何俘获狐狸的故事，如何写出这个人物的经历，以及如何被人层层设圈套而进入陷阱的故事，从而写出来的就是一个子虚乌有完全背离初衷的东西。

谁是狐狸？不仅仅是王春花这个人、这个代号、代码，还有制造这个代码的幕后高手罗智及罗智的团队——写到最后，我们其实已经不清楚谁是狐狸谁是猎人了：也许应该说，作家成了懵懂无知愚蠢而自以为聪明的狐狸，被人一次次通过诱饵诱进了陷阱，成为他们的猎物；而罗智们成为了高明的猎人。

这个故事写出来这样的一个狐狸与猎人故事的套中套版——王春花→作家，是为第一圈；作家→罗智，是为第二圈。第一圈是文学规律，第二圈是社会规律。第一圈为封闭式的，第二圈是开放式的。

如果带着这个问题，有着这样的清醒认知，杨作家就能写出他心目中理想的“现实主义”吗？自然，不可能的。因为总有种种不能克服的外界因素、私心私欲的进入主体意识。小说写到了创作过程中的各种外力入侵和私欲搅局，从而导致一次有初心的写作，完全荒腔走板，最终面目全非，直接让杨作家自以为是的一次以“真实”为招揽的写作，成为一次完全的虚构之旅。

抑或，从更深层的修辞来穿凿，除了以上所指，还有没有另外一种可能，比如，杨作家想将狐狸与夜晚做比（而不是狐狸与猎人纠缠）。也许作者，借用这句歌词，本意在于阐释小说的发生过程，将狐狸比作灵感，将夜晚比作无边无际的小说世界或精神世界？

也许是吧？谁知道呢。

很有意思，笔者，作为作者杨作家的同学，我，在《狐狸在夜晚来临》这首民谣中，感受到的是一种狂欢、戏谑，一种来自杨作家所在家乡、区域民族所特有的一种民间精神。当一篇小说中穿插进这样的一首民谣，无论这样的民谣负载怎样的隐喻意义，起码在最直观的层面，它带来一种不羁气质，一种“无所谓”的虚无气息，一种看热闹不怕事大的旁观态度。等等。

这样看来，这首民谣在功能意义上，首先是装置性的，它是作者风格化的堆积和强化，有修辞意义；其次是功能性的，似乎无论是狐狸还是猎人都达成了共识，完成了共谋，共同参与了这场狂欢化的演出（是啊，通篇都是表演，全程都是表演，全民都在表演），只有杨作家在吭哧吭哧披星戴月走在寻找真相和制造幻象的路上。

 

故事不短，三万多字的标准中篇，既然是中篇，自然就要规规矩矩讲故事，写人物。作为熟悉作者杨仕芳的老同学，我也了解仕芳的写作风格。只是这次拿出来的作品有点先锋，乍看有点怀疑他是试图玩一个元小说的拆解游戏（小说过程的展示和圈套的自我拆解，光天化日之下，小说无秘密、不神秘，就那么回事），但看完全篇，仍然觉得他的本意除了讲故事，更有其他意图。

这样一部关于小说写法的小说，或者关于一部小说创作过程的小说，尽管让包括我这样的文学老油条也感到不太适应，说实话，读这样一部带有一定思辨性的作品，总是不如只读一个故事舒服，但杨作家就是让我让我们不要太舒服。太所以写出来这样一个幺蛾子——当然，其实，这个蛾子也不算太妖，毕竟作品仍然有个完整的故事，这样的关于一次被精明算计的委约创作事件的故事中，有罗智这样在商言商滴水不漏的人精，有通过他之口讲出来的王春花等三个女人的故事，有杨作家记忆中的小巫和在村里结识的吴雪的故事，有刘七这样的真相揭露者，情节的设计上，杨作家甚至借助了悬疑推理小说的技法，最后来一个让真相大白的反转之时。杨作家也表现出来足够的真诚，时不时来几段几句自剖之词，对于自己的爱金、虚荣有着足够的清醒，对于俗世人情也有着足够的顺应和驾驭，他是个聪明人，也是个寻求精神突围的人，比如到西藏寻找小巫的过程和心理描写梦境描写，都呈现了他的困境和内心渴望。为了作品的好看不沉闷，作为隐含作者的杨作家（不是作为叙事人的杨作家）也会来点香艳描写或暗示（咖啡店女郎如狐狸精般的诱惑，以及与吴雪的稍纵即逝的相悦或苟且）。

总之，尽管故事性不算很强，这样的写法也不以塑造人物典型的己任，而且也确实除了杨作家和罗智这两人性格形象相对分明，其他人物都形同背景、氛围、风景，但说这个作品只是探索一部“关于小说的小说”“关于虚构的虚构”的元小说文本实验，也还未必尽然。因为这种借助了拼贴、碎片、非线性叙述的写法，不仅是对创作过程的虚构性介入，也不仅仅是如何写成一篇小说的示范，当然这两种功能，杨作家都懂，在作品中都有所提示，但作为作者的杨作家他这次更愿意采取“元小说”的策略，这样的策略重点就不是拆解小说之“真”，而是重在巩固虚构体系所构成的小说之“真”（或者说避免效果之“假”）。

也就是说，作者这个文本的“元叙述”部分和“故事”部分其实都是虚构文本的一部分，那个关于“叙述行为”的故事本身也是故事的一部分。元小说在作者笔下是被用作为一种修辞手段，让一个闯入者不断地穿梭于现实与虚构之间（作品中杨作家承担了这样的功能），通过有意暴露叙述行为，揭穿故事的虚构性本质，突出故事讲述者的真诚，也力图保证话语本身的真实性。

正是将之视作一种修辞手段，我们能够感受到作者对历史、小说和叙事行为的一种理解，也体现在他在处理历史和小说关系时候面临的难题，历史话语（无论是不是编造的）是求真的，小说话语是仿真的并且拒不放弃它的自主性，求真的历史可能反而是编造的（如王春花的故事），仿真的小说自主性却一定要符合逻辑的自洽和合理性，这样一来，对历史的书写很大程度上就成为了一种戏仿（不正经的、拼凑的、典型化合成式的、距离真相十万八千里的，等等）。

那么，我们可以说杨作家写成的《铁证如山的爱情》是戏仿吗？对极了。

我们可以说杨作家写成的《狐狸在夜晚来临》是戏仿吗？也对极了。而且，不仅仅是戏仿，《铁证如山的爱情》和《狐狸在夜晚来临》，还构成了互文。

赵毅衡说，“元小说暴露叙述策略，从而解构现实主义的‘真实’，消解利用小说的逼真性以制造意识形态神话的可能。”“元小说是一种非现实主义小说，……它的‘非现实’不是在内容上，而是在形式上，它在叙述方式上破坏了小说产生‘现实感’的主要条件。”（赵毅衡：《当说者被说的时候：比较叙述学导论》，四川文艺出版社,2013年）对现实主义小说而言，这是正确的，现实主义小说假定故事为真实，元小说通过揭露其虚构性而消解了真实性假定。但是如果小说已经先假定故事为假，元小说的作用反而是为了说明故事为假。

作为一篇典型的自反式小说，第一人称叙述者的杨作家反复提醒或暗示读者他所写王春花故事的造假，乃至最后完全颠覆了真实性；同时他又真诚袒露自己的内心，让他所讲的关于写作过程的经历（包括构思和写作过程中的复杂动机和思虑）显得无比真实，元故事的虚假和故事的真实，在作者笔下就形成了一对并不矛盾也不违和的成全。到了最后，实际上这个故事随着王春花故事的真相大白，这个作品的主题也发生了位移，王春花的真假和罗智的周密设计已经不是聚焦点，聚焦点移到了杨作家这个第一人称叙述者身上，移到了杨作家所思考所领悟到的关于叙事真实性、现实主义可能性的较真上来，亦即现实中的作者产生了通过叙事创造一个小说世界来反映现实世界可能性的根本怀疑，这种怀疑也即对“现实主义”可能性的不再相信，这个作品就因此成为一个有一定先锋精神和意识的小说。

想到罗伯-格里耶所说的一句话：

读者的任务不再是接受一个已完成的充分自我封闭的世界，相反，他必须参与创造，自行发现作品与世界——从而学会创造自己的世界。

——（未完待续）——

杨仕芳简介

杨仕芳，侗族，出生于柳州市三江侗族自治县，中国作协会员。作品散见《花城》《山花》等，部分作品被《小说选刊》《小说月报》《新华文摘》等选刊转载，迄今已出版《我看见》《白天黑夜》《而黎明降至》《阿萨玛的灯》等四部中短篇小说集；曾获《广西文学》优秀作品奖、《民族文学》年度作品奖、广西文艺创作铜鼓奖等奖项。

作者简介

于爱成，1970年生，山东高密人。中山大学中文系毕业，博士、研究员，文学创作一级。现任深圳市作协副主席、深圳市文艺评论家协会副主席。系广东省作家协会文学评论委员会副主任，中国作家协会会员，中国文艺评论家协会理事。出版有《深圳：以小说之名》《新文学与旧传统》《四重变奏》《狂欢季节》《细读：文本内外》《诗与思的对话》等专著7部，在国家核心期刊发表专业论文多篇。历获第六届、第九届、第十届广东省鲁迅文艺奖等奖项。