大凡接触过西方主体论哲学的美学家，都会把中国玄学主导的魏晋时期视为中国的艺术自觉时期。因为只有实现艺术的自觉，审美才能成为艺术自身的立法尺度；故而他们不约而同地将其审美实践对象定格在魏晋文学，为美学中国化建立“桥头堡”。与宗白华、梁宗岱等人一样，朱光潜也选定了陶渊明的诗歌，并从中看到了“静穆美”。1935年，他在《说“曲终人不见江上数峰青”——答夏丏尊先生》一文中说：

艺术的最高境界都不在热烈……我在别的文章里曾经说过这一段话：“懂得这个道理，我们可以明白古希腊人何以把和平静穆看作诗的极境，把诗神阿波罗摆在蔚蓝的山巅，俯瞰众生扰攘，而眉宇间却常如作甜蜜梦，不露一丝被扰动的神色？”这里所谓“静穆”（serenity）自然只是一种最高理想，不是在一般诗里所能找得到的，古希腊——尤其是古希腊的造型艺术——常使我们觉得这种“静穆”的风味。“静穆”是一种豁然大悟，得到归依的心情。它好比低眉默想的观音大士，超一切忧喜，同时你也可以说它泯化一切忧喜。这种境界在中国诗里不多见。屈原、阮籍、李白、杜甫都不免有些像金刚怒目，愤愤不平的样子。陶潜浑身是“静穆”，所以他伟大。

然而，也许朱光潜不会想到，此论立即引来了当时已重病缠身的鲁迅的关注。在不足一个月的时间里，鲁迅就在1936 年 1 月《海燕》月刊第1期上连续发表了《“题未定”草》（六）和《“题未定”草》（七）两篇文章。他通过对文学“选本”的文化反思和历史分析，对朱光潜的观点进行了质疑和批评。在文章中，鲁迅不仅在解析陶渊明和钱起诗作时显示了自己独到的眼光，而且字里行间无时不在重申自己的美学选择。他说：“……就是诗，除论客所佩服的‘悠然见南山’之外，也还有‘精卫衔微木，将以填沧海，刑天舞干戚，猛志固常在’之类的‘金刚怒目’式，在证明着他并非整天整夜的飘飘然。这‘猛志固常在’和‘悠然见南山’的是一个人，倘有取舍，即非全人，再加抑扬，更离真实。”所以，鲁迅认为，历史上所谓“浑身是‘静穆’”的伟大作家是不存在的，而陶潜之所以伟大，就因为他“并非浑身是‘静穆’”。

正如鲁迅在《摩罗诗力说》里并未否认纯文学的存在一样，他也并没有否定中国传统艺术中静穆美的存在。历来主张“拿来主义”的鲁迅，更是从未拒斥过西方文化。因此，与其说鲁迅与朱光潜的论争是一次文学鉴赏之争，还不如说是一场关于如何确立当时中国人的审美理想的讨论。它可能牵扯到了一些学者所指涉的文坛流派之间的冲突与恩怨，但从鲁迅的“题未定”式的表达来看，却分明指向了对中国美学建构中的形而上学之“思”的讨论。

正如黄忏华所说：“美学底终局，不进到形而上学，不能够满足我们人底知的要求。”中国美学在明确了审美情感的理性之源以后，还必须借助本民族的形而上学之“思”，来重新确立审美理想，以实现人在自身精神世界里的圆满和自足。黑格尔的“静穆美”理想，其实就是西方现代形而上学之思的结果。自宗教改革后，西方社会的“泛神化”运动和启蒙思潮催生了人的理性化运动。在这一过程中，人不仅产生了自我神圣化倾向，也获得了心灵上的自由。西方主体论哲学由此预设了后神学时代人们的审美理想——人应该完整而独立地存在。黑格尔沿袭了这种自贝伦加尔以来的对理性的信仰，坚信人的理性可以取代上帝的神性，而形成自己的绝对理念。正是这一绝对理念，可以让“人”宁可丧失生命，也不能失去自我和自由。静穆美就是这一绝对理念的外在呈现。

在经历了那场“为情辩护”之后，朱光潜对“静穆美”理念的引入，也将中国美学的理论运思引向了形而上学领域。尽管他在黑格尔的启示下，将自己的美学目光转向了中国古代文艺及其背后的哲学传统，但他与吕澂等人一样，在“先进”崇拜的潮流中，形成了一种视西方美学为普遍真理的心理预设。这就使得他将美学中国化视为西方美学原理在中国的运用，而忽略了中西形而上学之间的差异与分歧。将“静穆美”嫁接在中国道家哲学所构建的人生理想之上，为他与鲁迅之争埋下了伏笔。

正如牟宗三所言，西方形而上学建基于“存在”（to be）概念，而中国的形而上学则是建基于“生”（to be get）的概念。一个是关于人性认知的哲学，一个是人格修养的哲学，两者并没有跑在同一条轨道上。也就是说，西方人的人生理想建构是以上帝的存在为原型的，而中国人则是在“参天地、赞化育”中追求与“道”同在。中国传统形而上学是“道”与“命”、“心”与“性”等观念衍生的道德哲学体系，是中国人在世俗生存中树立人生理想与信仰的基础。以儒道互补结构而呈现的中国文化，其共同的形而上学根基，也使得那些佛道文化的追随者不可能真正放弃对社会道义的担当。因此，人伦道义和家国情怀一直是个体超越现实命运和生命局限的根本原因，并表达在《愚公移山》《夸父逐日》和《精卫填海》等神话中。愚公和夸父们就是以“子子孙孙无穷匮”的生命信念，支撑起其直面生死的勇气并获得了精神上的超越与自由。

在刚追问过《中国人失掉自信力了吗》的鲁迅看来，正是这种愚公与夸父式的生命信念，使得中国人在现代理性化运动中，无须借助外来的神灵来获得内在的自信；“子子孙孙无穷匮”信念中所体现的民族精神与意志，足以让其自信地挺立在天地间。那些“民族的脊梁”从来就是在为万世子孙的自由和幸福而奋斗，并在现实的“移山”“填海”运动中成就其永不放弃的“金刚怒目”形象。

鲁迅自己也早就有了做愚公或夸父式的“历史的‘中间物’”的自觉。在“五四”启蒙运动中，他总是勇于“肩起黑暗的闸门，放孩子到宽阔光明的地方去”。他也始终坚守和呼唤一种战斗的文学精神，拒绝和反对一味鼓吹或沉湎于闲适、平和、中和、静穆之类的艺术趣味。从其《摩罗诗力说》中的诗学主张，到他晚年所说的“我一个也不宽恕”，都贯穿着这种文学精神。

在文学创作中，鲁迅也展示了其对“金刚怒目”风格的追求。无论是小说《孤独者》中的魏连殳、《铸剑》中的“宴之敖者”，还是诗剧《过客》中的“过客”，都是在现实人生中做着“反抗绝望”的肉搏。他们丝毫没有“有神气的神”一般的和谐心境，更不会有浪漫苦行下的个体狂欢。经过这些文学中的思想实验，他坚定地认为，真正的“五四”新人就应该像魏连殳或“过客”一般，决不做现实困境面前的怯弱者，而是当现实叫我死，我却要不屈不挠地活；当人们希冀他苟活时，他却毅然迈向死地。他们要在对自身的生死掌控中获得意志的自由。

显然，在鲁迅看来，在一个既成的文化语境与现实环境中，“五四”启蒙运动的意义不仅在于人的个性解放，更在于超越生死勇气的获得和“指归在动作”意志的确立。当个体的人生理想在现实中遭遇挫折时，主体也并不一定会在认识论层面走向理性觉醒。《端午节》中方玄绰形象的塑造，就是对这一发现的表达。相反，个体总是在与现实永不妥协的抗争中成就其“战士”的品格。他们都是在集体主义与民族精神的感召下走向人格的崇高与伟大。

然而，无论是朱光潜所主张的“静穆”美，还是宗白华的“静观”说和梁宗岱的“灵境”说，一直在有意无意地赞美传统山水诗或山水画所体现的超尘脱俗与个体的高洁性。可能在这些专注于理性主义美学建构的京派文人眼里，这些诗歌与绘画正因其反功利主义品格，方代表了中国古代最高的美学境界和最纯正的审美经验。他们甚至认为，在“载道”文学的背后，还潜藏着一条人类共通的美学原则——人性的健全和人格的自由是美学的永恒追求。只要对这些古代艺术资源进行现代美学的淘洗，不仅可以建立中国人“纯正的文学趣味”（朱光潜语），亦可建构起现代中国的美学大厦。但在也曾欣赏过“魏晋风度”的“过来人”鲁迅看来，这是京派文人们在书斋中，以西方美学理念对中国古代文艺现象的削足适履，也是在让中国的释老思想替西方美学“背书”。尽管他们确实是在替“五四”启蒙理性张目，但在国民革命运动风起云涌与“革命文学”兴起的语境中，他们建构的以个体的“自在自为”为理想的美学学说，也不应该成为当时的主流。这当然也与鲁迅“左转”后，走向了倡导无产阶级的集体主义美学有关。因此，从这一角度来看，鲁迅对“静穆美”的批评，就及时呼应了中国美学建构的初衷——美学应该成为一种变革现实的文化力量。

但不管怎么说，以朱光潜为代表的新一代美学家，在“文化调和论”思潮中抓住了历史机遇，重返西方哲学美学体系，立足于“情”与“理”、艺术与人生等基本范畴，建立起了中国美学的理论框架。他们的文学与文化批评，也是力图让美学超越由观念隔膜和时代文化心理所组成的双重困境的学术行为。尽管其学术建构中有着以西方美学理念来剪裁中国古代文艺现象的瑕疵，但是，这一学术行为客观上推动了美学进入中国文艺实践领域，使中国文艺实践成为世界美学的一部分。而鲁迅对“静穆美”的批评则提醒了他们，不仅美学的中国化应该与中国当下的文艺实践结合，中国美学的理论构建又必须与自身民族的形而上学传统接轨。

总之，自王国维始，中国美学就走上了由学院派知识分子主导的理论建构之路。但美学在“中国化”的历程中，不仅面临着不同时期“美的要求”的挑战，也不得不直面形而上学的现代重构问题。因此，中国美学不仅生成于中西两种话语体系的对话之中，也在传统与现实的互动中成就着自身的理论特色。

本文原载于《社会科学战线》2024年第3期