四

你文中比较详细地论说了两位画家的花鸟画作品，说得精准而到位。洪增和燕萍，都是术业有专攻的花鸟画家，洪增早年擅画工笔，精湛细腻，画面上总是浮荡着一层淡淡的“诗意”，展品中的那幅名作《奔月》，可谓其工笔的代表作。近年来，年纪大了，他已很少画工笔，写意花鸟成为其主要艺术手法。那种潇洒俏丽的用笔，似与不似之间的造型，淡雅清透的用墨，成为洪增花鸟的突出特色。然而，我在这里却要着重点评一下他的几幅山水——李瑾拓石，最受山水画家的待见，原因很简单，拓石呈现出的那种石纹和肌理，往往是山水画家单靠笔墨所无法勾勒出来的。因此，在《我拓我家》的创作过程中，她的拓石常常被山水画家们拿去巧思营造，化为佳作。王洪增在这次“画拓诗书”的实践中，也破天荒地尝试了几幅山水画，如《山村人家》《崖口悬瀑》《小桥人家》《青纱小息》《渔家》等等。这些作品，把拓石化入山崖飞瀑之间，让石纹与小桥、屋舍浑然一体，让拓石与皴法有机相融，结果就呈现出不同于一般山水画的新境，近山为精拓的石纹，远山为泼墨的峭壁，墨渖淋漓与精微拓痕形成反差巨大的对比，这种艺术效果，无论单纯墨拓还是单纯山水，都是无法达致的，这不就是“融合”之功么？1+1大于2，古人所谓“各相乘除”，斯之谓也！我尤其偏爱那幅《小桥人家》。这张作品，并非拓石而是拓砖拓瓦，是叠加在一个长型空间的一个拓片组合。而洪增将这组砖瓦拓片置于一片古建筑中，白墙灰瓦，绿树掩映，不细瞧，很容易忽略那一排墙头竟然是由拓片组成，它们完全溶入古村的建筑中了。把拓石绘成山水，并非个案；把砖瓦拓片溶入山水小景，确为仅见。当创作之初，洪增给李瑾交派任务，让她如此作拓，众人皆一头雾水，及至看到成品，这才恍然大悟——原来，这个画面从“无中生有”阶段，就已在画家那里“成竹在胸”了。

                 

五

魏琦兄在文章中几次论及我的诗书，褒扬溢美，显而易见。实在愧不敢当。我唯一自感欣慰的是，这些小诗，虽是不避俚语，直白入诗，却也比较留意于开掘画面的意境，“填补”画境之不足。古人所谓“诗中有画，画中有诗”，多是从品味诗画意境的角度立论的，而摆在我眼前的课题却是，要把“画拓”的题外之旨，以三言两语揭示出来。说白了，就是要当个“图解员”，比解说员略高一筹的地方，就是用的是诗的语言和形式。你这个图解员当得够不够格，并不在于你的诗写得高不高妙，而在于你对画面的解释和意境的揭示是不是到位，是不是有“画外余韵”，是不是显现出“题外之旨”……我过去真的没做过这样的“图解员”工作，一时间不知从何处着手，从哪里落笔。时间紧迫，也没有功夫让我字斟句酌，我只能是仔细读画读拓，从画面中去寻找诗题，从画拓融合中去寻觅诗境。说实话，因为画拓融合是这批展品的最大特色，也是以往罕见的艺术样式，因而也就成了我寻觅诗境的主要突破口，加之所拓之物的年代久远，更增添了古拓与今画的时空距离，从而给诗歌留下了广阔的想象空间——而时空间隔，不正是“诗与远方”最重要的发力点么？我把这层“窗户纸”捅破了，这些题画诗的“别趣”也就透底了。自古作诗，贵在“诗有别趣”，而我的这些小诗，可能在诗思义理平仄用典炼字技巧等等方面，都不咋样，唯独这个“别趣”是有的，因为“以拓入画”，这个创意本身就是其他书画形式所没有的，这个“有别”，就给我的这些题画诗，带来了天然的“别趣”。如此而已！拉拉杂杂写了这么多，还好像意犹未尽，只能留待下次再叙述了。

（6月6日于北京寄荃斋）

转载于公众号：水窗鹭语